Айвз продолжал писать музыку по вечерам и по выходным, скрывая сочинительство от коллег по бизнесу и никак не уведомляя окружающий мир о своем творчестве. Практически в полной интеллектуальной изоляции он начал американскую музыкальную революцию, отбросив правила, которым его учили в Йеле, или изобретя их заново, уже по-своему. Иногда он отпускал на свободу диссонансы, которые соперничали с шенберговскими. Или, находясь в более легкомысленном настроении, он получал удовольствие от популярной музыки и вообще всего американского. Его музыкальная философия была почти диаметрально противоположна его же философии страхования – он предпочитал мечтать о мире, в котором музыка могла бы свободно циркулировать, не будучи проданной или купленной. “Может быть, музыка еще не родилась, – писал он в “Эссе перед сонатой”, текст которого сопровождал его фортепианный шедевр, сонату “Конкорд”. – Может быть, никакая музыка еще не была написана или услышана. Может быть, рождение искусства будет происходить в тот момент, когда последний из людей, желающих зарабатывать на жизнь искусством, уйдет навсегда”.
Когда же в 1920 году Айвз все-таки предстал перед публикой с сонатой “Конкорд”, вокруг него начал возникать миф. Вот он, американский провидец, который изобрел атональность раньше Шенберга. Когда в 1939 году пианист Джон Киркпатрик справился с титанической партитурой и сыграл произведение полностью, Лоуренс Гилмен из New York Herald Tribune превознес Айвза как “одного из тех исключительных художников, чье безразличие к популярности так же искренне, как и невероятно”. Одобрительно высказался и сам Шенберг: “В этой Стране живет великий Человек – композитор. Он нашел, как сохранить чувство собственного достоинства и учиться (sic!). Он отвечает небрежности презрением. Его не заставить принять похвалу или поношение. Его имя – Айвз”. Позже легенда об Айвзе-инноваторе стала подвергаться критике. Мейнард Соломон утверждал, что Айвз подписывал ноты задним числом для того, чтобы утвердить свое первенство в гонке за атональностью. Гейл Шервуд возразжала, доказав, что композитор экспериментировал со странными гармониями еще в 1890-х.
Независимо от результатов этих споров оригинальность Айвза на самом деле базируется не на эксцентричных аккордах, а на разнородных комбинациях исконно американских звуков. Как Берг и Барток, Айвз метался между фольклорной простотой и диссонансом. “Почему подобную тональность надо отбросить, я не понимаю, – однажды написал Айвз, – и почему она должна постоянно присутствовать, я тоже не понимаю”.
В ранних экспериментальных работах, таких как “С колоколен и гор” (From the Steeples and the Mountains) и “Вопрос, оставшийся без ответа” (The Unanswered Question), Айвз создал гиперреалистические репродукции повседневных звуковых картин. В первой пьесе колокола звонят с многочисленных деревенских башен, и эхо отвечает им с гор. Во второй нервные, диссонансные приступы противопоставлены чистому и нежному нарастанию и ослаблению звучания струнных, что напоминает бормотание искаженных человеческих голосов на фоне безразличного простора природы. Во Второй симфонии, завершенной около 1909 года, Айвз примиряет старую тевтонскую форму с тем, что музыковед Дж. Питер Беркхолдер называл “мелодии взаймы”: американские гимны, марши, песенки вроде Massa’s in de Cold Ground, Pig Town Fling, Beulah Land, De Camptown Races, Turkey in the Straw и Columbia, The Gem of Ocean. Все это кружится в водовороте вместе с цитатами из Брамса, Вагнера, Чайковского и самого Дворжака, провокационно поддерживая европейско-американский баланс.
В зрелых серьезных работах, таких как симфония “Праздники”, соната “Конкорд”, Третья и Четвертая симфонии, Айвз выковал формы, которые оказались адекватны его всеамериканскому музыкальному материалу. Вместо того чтобы дисциплинированно формулировать музыкальные идеи в начале пьесы, Айвз следует процессу, который Беркхолдер называл “кумулятивной формой”: темы материализуются из облака возможностей, чтобы потом создать краткое и ослепляющее явление. В Третьей симфонии такое явление принимает форму мелодии гимна Woodworth[38], которая решительно звучит в финале. Бурная, властная Четвертая завершается пышной фантазией на тему Nearer, My God, to Thee[39].
“Три уголка в Новой Англии”, начатые в 1914-м и завершенные только в 1929-м, – самое глубокое размышление Айвза на тему американского мифа. Случайно или нет, но именно здесь негритянская музыкальная культура оказалась особенно важна. Айвз намекает на свои намерения в автобиографических “Заметках” и книге “Эссе перед сонатой”, каждая из которых затрагивает взаимоотношения черной и белой музыки. На первый взгляд, аргументы Айвза предсказуемо предвзяты. Отвергая предложенную Дворжаком программу американской музыки, основанной на негритянских мелодиях, Айвз настаивает на том, что спиричуэлс происходят от белых духовных гимнов и негры “гиперболизировали” этот материал. Рэгтайм, пишет Айвз в “Эссе перед сонатой”, “представляет американскую нацию не больше, чем некоторые милые пожилые сенаторы”. Сделать из рэгтайма музыку – все равно что готовить еду из “томатного кетчупа и редьки”.
Затем аргументация Айвза совершает любопытный поворот. Композитор может использовать негритянские или индейские мотивы, если всерьез отождествляет себя с горящим в них духом – “неистово, трансцендентно, неизбежно, бешено”. Нужно обладать такой же страстью к правде, какая руководила аболиционистом Уэнделлом Филипсом, перекричавшим и покрывшим позором фракцию сторонников рабства в бостонском Фэнейл-холле в 1837 году. С другой стороны, композитор должен использовать собственное наследие. Кажется, Айвз имел в виду, что гимны белых не менее страстны, чем гимны черных, и певцы всех цветов кожи используют ноты, чтобы выразить душу. В конце Айвз решительно заявляет: “Под рентгеновскими лучами африканская душа выглядит точно так же, как американская”.
Айвз гордился тем фактом, что его семья долгое время поддерживала афроамериканцев. Его дед и бабка помогали “Нормальному и сельскохозяйственному институту” в Хэмптоне – индустриальному учебному заведению для негров и коренных жителей Америки. После Гражданской войны Джордж Айвз и его родители усыновили черного мальчика по имени Генри Андерсон Брукс и отправили его учиться в Хэмптон. Очевидно, что будущий композитор рано услышал рэгтайм, возможно, на Всемирной выставке в Чикаго в 1893 году, когда был там на летних каникулах (кажется, он на день или два опоздал и не увидел провала Дня цветных). Он часто играл спиричуэлс на фортепиано. В какой-то момент он планировал несколько пьес на тему черной Америки, которые должны были включать “Аболиционистов” и инсценировку речи Уэнделла Филипса в Фэнейл-холле.
