Надо сказать, участие самого Кортасара в издании «Игры в классики» было, как он сам утверждал, абсолютно непреложным и каждодневным, если говорить о первой версии, насчитывавшей 700 страниц, законченных в Вене еще в мае 1961 года, и это касалось не только содержания, а также внутренней и внешней формы самого произведения. С первого момента он был связан со своей книгой, как ни с одной из предыдущих, в смысле материальной реализации проекта. Он требовал, например, чтобы ему давали просмотреть не только пробы текста, но и пробные гранки, чтобы до последней минуты выхода книги в свет сохранить за собой возможность привнести в текст изменения и даже в ходе производственного процесса миллиметр за миллиметром контролировать каждую часть текста «Игры в классики», который, как мы уже говорили, был так сложно и тонко организован.
Не будем забывать, что перед нами книга, которая представляет собой «несколько книг, но, прежде всего, две книги», первая из которых заканчивается 56-й главой, а вторая начинается с 73-й главы, с двойной нумерацией страниц, а на самом деле с тройной, поскольку каждая глава имеет еще и свою, отдельную нумерацию. Учитывая это, становится понятным беспокойство, мучившее Кортасара, и его желание просмотреть каждое слово на всех стадиях подготовительного периода, перед тем как книга попадет на типографский станок; чтобы избежать возможных искажений в очередности глав, он решил предварить текст «Руководством для чтения», похожим на карточный домик, который обрушивается вследствие перестановок Оливейры, Маги и Рокамадура относительно друг друга, на фоне картин Парижа в духе Брассаи.
Любопытно также, что в этом случае Кортасар принимал живое участие даже в разработке обложки и прочих внешних атрибутов книги, будь то корешок книги или тип шрифта, который был употреблен при написании названия, а также имени и фамилии автора. Для обложки писатель предложил Порруа, предварительно заказав у Хулио Сильвы макет, отвергнутый издательством «Судамерикана», – рисунок с классиками на асфальте, где «все должно выглядеть как можно более невзрачным, сереньким, невнятным, будто в пасмурный день, камерным, – такова, в сущности, атмосфера книги» (7, 540), причем чертеж классиков, должен быть расположен по горизонтали, так чтобы Небо, переходя через корешок, пришлось на заднюю часть обложки, а начало чертежа, то есть Земля, было бы на передней части. Против горизонтального расположения классиков, которое предложил писатель, выступили Бернардес, Сильва, Порруа и все остальные, принимавшие участие в издании книги в «Судамерикане», отстаивая вертикальный рисунок из девяти клеток, поднимающихся от Земли до Неба, и в результате был принят именно этот вариант обложки, но без слов Земля (как предполагало издательство «Судамерикана») и Небо (как предполагал Хулио Кортасар). В конце концов он уступил, но настоял на том, чтобы (это была идея Сильвы) маленький рисунок классиков поместили на корешке книги, потому что это показалось ему удачной игровой находкой. Увидеть такой корешок среди серьезных, выдержанных в академическом стиле книг, которых полно в любом книжном магазине, все равно что наткнуться на маленького смешного зверька.
Что касается шрифта, размеров заголовка и цвета обложки, Кортасар предпочитал, в полном согласии с проектом Сильвы, чтобы его имя было набрано синим цветом, но не слишком темного оттенка, на черном фоне; название «Игра в классики» должно быть красным, а слова «Издательство „Судамерикана"» – желтым. Старинный итальянский шрифт, которым было написано имя автора, ему не понравился, но все эти типографские премудрости он оставил на усмотрение профессионалов, и в конце концов самый последний вариант не вызвал у него возражений, хотя детали (цифры, название, цвета и т. д.) были сделаны не совсем так, как это было у Сильвы, тем не менее все было близко к его проекту; и когда писатель получил в июле 1963 года первый экземпляр книги, присланный ему Порруа, он остался доволен. Все было как надо, за исключением того, что на корешке была только начальная буква его имени «X» вместо полного имени «Хулио»: «Я, со своей стороны, очень доволен, особенно после того, как увидел, что натворила „Лосада", где, с небольшим интервалом, вышло два или три издания в обложке, напоминающей школьный учебник для умственно отсталых детей. Наши милые „классики" выглядят весьма достойно и весьма задиристо, а корешок и вовсе сплошное очарование».
Роман «Игра в классики» явился переломным моментом в творчестве писателя и в его мировосприятии, намечавшемся, как уже говорилось, еще в повести «Преследователь», но он означал изменения и в общественной позиции Кортасара. О первом из этих двух моментов уже шла речь. Что касается второго, необходимо упомянуть о поездке на Кубу, которая состоялась в 1963 году, поскольку Кортасар был удостоен премии издательства «Каса де лас Америкас». В это же время начинается затяжной, но необратимый кризис в отношениях с Ауророй Бернардес, набиравший силу в значительной степени из-за неожиданного появления в жизни писателя Угне Карвелис, – она родилась в 1932 году в Литве и в те годы была связана с литературой, поскольку работала в издательстве «Галлимар», – таким образом, она играла большую роль в профессиональной жизни писателя и часто с ним общалась.
Кортасар на европейском этапе своей жизни был уже весьма популярным автором благодаря сборникам рассказов «Бестиарий», «Конец игры» (как раз в это время в издательстве «Судамерикана» вышел расширенный вариант этого сборника из восемнадцати рассказов), а также благодаря сборнику рассказов «Тайное оружие», роману «Выигрыши» и роману «Игра в классики». Итак, мы снова задаем себе вопрос: что означало появление его последнего романа? И что в нем осталось от того Кортасара, который десять лет назад приехал в Париж, где прожил десять лет бок о бок с Ауророй Бернардес? И еще: что в теперешнем Кортасаре осталось от того, другого автора, которым он был десять лет назад или когда написал сборник стихов «Присутствие» и стихотворную поэму «Короли», или от Кортасара времен жизни в Боливаре, Чивилкое и Мендосе?
Отвечая на эти вопросы, мы можем утверждать, что литературно-жизненная концепция Кортасара освободилась от формализма, и первое десятилетие жизни в Париже явилось тем механизмом, который дал ход формированию этой перемены. С точки зрения литературной, мы имеем дело с автором, не признающим никаких структур, с человеком, который отверг общепризнанные правила хорошего вкуса, изобретя свои собственные, личные правила, начиная с 1951 года предав сознательному забвению существующие эстетические нормы. Чтобы убедиться в этом, достаточно последовательно прочитать упомянутые произведения. С точки зрения жизненной позиции этот принцип тоже претерпел значительный поворот, хотя в глубине души всю свою жизнь писатель оставался верен тому Хулио Флоренсио, который любил книги и уединение в саду Банфилда среди зарослей бирючины, где муравьи сновали по лабиринтам муравейника.
