Sí, fue una victoria, y muy importante para mí porque ocurrió en mi Conservatorio favorito, donde no me dieron golpecitos en la cabeza como a un buen alumno, sino que gané con una nueva palabra, mi palabra, pronunciada contra la rutina y la vieja tradición establecida en el Conservatorio.
Los resultados de los exámenes finales habían sido publicados en los periódicos de San Petersburgo. El domingo 24 de mayo de 1914 en la Sala Teatral del Conservatorio, a la una de la tarde, se celebró el Acto público del Egreso N° 49 de los estudiantes del Conservatorio de San Petersburgo.
Aleksandr Glazunov (1865—1936)
Ya siendo parte del Conservatorio, Prokofiev realizaba varias rebeldías en contra de Glazunov, considerándolo exponente de una visión conservadora de la música. Sin embargo, la discordia entre ellos no duró mucho tiempo. Como se sabe, Glazunov observaba seriamente los pasos de Prokofiev en su carrera y muchas veces le ayudaba en la promoción de sus primeras obras. Durante toda su vida Prokofiev guardó un profundo respeto hacia él. La influencia creativa de Glazunov se reflejaba en el hecho de que muchas veces los estudiantes practicaban tocando su música en sus casas. Por ejemplo, Prokofiev y Miaskovski interpretaban a cuatro manos la reducción para piano de su Quinta y Sexta Sinfonía. Con Vera Alpers, tocaba la Séptima y Octava Sinfonía. A pesar de que Sergei Prokofiev siempre trataba de evitar cualquier tipo de influencia sobre su arte, con el paso de los años demostraba cada vez más cierta dependencia de lo que sentía en los años de su juventud. Tal vez por eso su Quinta Sinfonía, compuesta en 1944, resultó absolutamente madura, musicalmente entera y perfecta por su forma que recuerda a las obras de Glazunov.
Nikolai Rimski-Kórsakov (1844—1908)
Rimski-Kórsakov estaba a cargo de las clases de orquestación. Sus clases duraban cuatro horas por semana y a ellas asistía una gran cantidad de alumnos. Con tanta gente, era imposible dedicarle tiempo a cada uno de ellos. Prokofiev recordaba que las clases no eran demasiado eficaces porque los alumnos se cansaban muy rápido en el lapso de esas horas. Muchas veces el profesor dedicaba todo el tiempo en la corrección de las tareas. Un día los alumnos tuvieron que hacer la orquestación de la Marcha para cuatro manos de Schubert. A Rimski-Kórsakov no le había gustado lo que había hecho Sergei. Le preguntó: «¿Qué es esto? ¿Por qué la melodía central está interpretada por un violoncelo solo?». Prokofiev contestó: «Porque no me gusta cuando los violoncelos suenan juntos». «¿Pero usted lo ha escuchado alguna vez de esta manera?», seguía el profesor. «Sí, ayer, en una sinfonía de Sibelius». «¿Pero por qué en Sibelius y no en la Obertura para Ruslán y Ludmila de Glinka?», insistía Rimski-Kórsakov.
No obstante, Prokofiev admiraba la música de Rimski-Kórsakov. Asistió varias veces al Teatro Mariinski para ver las presentaciones de su ópera La leyenda de la ciudad invisible de Kítezh. Recordaba que aplaudía hasta sentir dolor en las palmas.
Anatoli Liadov (1855—1914)
En cuanto a las clases de Liadov, Prokofiev las recordaba con cierto disgusto, considerándolas aburridas y monótonas. El profesor le parecía desagradable y pensaba que tenía un interés mínimo por despertar una aspiración creativa en los alumnos. Prokofiev contaba que en las clases de contrapunto y fuga Liadov exigía una correcta conjugación de voces. Si alguien de los estudiantes se atrevía a introducir en sus ejercicios alguna «libertad», Liadov se molestaba mucho y les gritaba: «¡Si están aburridos de mis clases, pueden irse a las de Richard Strauss o Debussy!».
Liadov tenía la reputación de un compositor aclamado, aunque le gustaba más componer miniaturas sinfónicas antes que formas grandes para orquesta. El público moderno lo conoce por las cortas piezas sinfónicas Baba Yaga y Kikimora. Liadov no les ocultaba a los alumnos que les enseñaba por motivo de no tener otra fuente de ingreso económico. Sergei Prokofiev, que desde la infancia estaba acostumbrado a trabajar intensamente, consideraba al profesor Liadov como un vago fenomenal, a quien no le resultaba difícil encontrar cualquier excusa para no venir al Conservatorio a dar clases. Rondaban varias anécdotas acerca de su pereza. Dicen que cuando Sergei Diaghilev, el director de los Ballets Rusos en París, quería presentar El pájaro de fuego, se dirigió a Liadov con la propuesta de componer la música para este ballet. Liadov aceptó la oferta, pero el tiempo pasaba y el asunto no se movía del punto muerto. Cuando le preguntaron si la música estaba lista, Liadov contestó con mucho optimismo que todo iba bien y que ya había comprado el papel para escribir las notas. Finalmente, Diaghilev estuvo obligado a pedirle a Igor Stravinski que escribiese la música.
Nikolai Tcherepnín (1873—1945)
Era profesor de dirección orquestal. Se lo llamaba «El Temido» Tcherepnin, porque sus duras críticas a las composiciones de Prokofiev lo persiguieron a éste durante años. Prokofiev se quejaba a menudo de sentir cómo Tcherepnín respiraba en su nuca, mirándolo. Había sido tan duro sólo con Prokofiev porque reconocía su gran talento, y quería evitar el desarrollo de las ideas modernas en la cabeza de su alumno. Bajo la influencia de Tcherepnín, Prokofiev se expuso a las obras de los grandes compositores clásicos: Haydn, Mozart y Beethoven. Probablemente, Tcherepnín fue el responsable del clasicismo de las primeras obras de Prokofiev. En particular, las Sonatas y Conciertos para Piano y la Sinfonía «Clásica». El Primer Concierto para Piano, compuesto durante los años 1911—1912, el joven se lo dedicó a Tcherepnín.
El comienzo del reconocimiento
El período durante el cual la música de Prokofiev comenzó a recibir su primer reconocimiento coincide con una etapa crítica de la cultura rusa. Cuando se apaciguaron las batallas de la Primera Revolución rusa de los años 1905—1907, la gran mayoría de la inteligencia burguesa volcó su interés en las tendencias reaccionarias y decadentes en la filosofía, literatura, pintura y música, sumergiéndose en el individualismo, el misticismo y la complejidad formal. «El brillante Skriabin encaja sus emociones en el subjetivismo y en las formas ultra-refinadas de expresión. Algunos de los jóvenes compositores que dieron la espalda a la tradición nacional, comenzaron a calcar la música occidental, en su mayoría, la francesa. Se puso de moda imitar a la exquisitamente perfumada música de los impresionistas. Rebikov, Tcherepnín, Vasilenko y otros, siguieron esta tendencia», describe Izrael Nestiev acerca de la situación musical en Rusia en su libro sobre Prokofiev.
El representante más típico del modernismo ruso fue Igor Stravinski. Él había dejado Rusia unos años antes de la Revolución de Octubre de 1917. Desde 1910 vivía en París y escribía la música que tenía que satisfacer los gustos de los franceses. En sus obras más notables compuestas en el Oeste, tales como Las Bodas y La Consagración de la Primavera, mezcla el primitivismo arcaico con las melodías folclóricas rusas y las cambia dándoles un sentido moderno para impresionar a los oyentes con algo nuevo y exótico. Miaskovski escribió en 1913: «Me siento algo perturbado al saber que Stravinski está enredado e intrincado con el primitivismo. Además estoy seguro de que los 38.000 francos han afectado su actitud hacia su propio arte».
El joven Prokofiev respondía con gran entusiasmo a las más extremas composiciones de Stravinski y Skriabin. Escuchaba varias veces Prometeo y las últimas Sonatas de Skriabin comparándolas con las primeras obras del compositor, que consideraba pasadas de moda. Le gustaban Las Bodas y expresaba gran admiración por las Tres Canciones para Voz y Piano de Stravinski. En esta miniatura estilizada sutilmente sobre los temas folclóricos rusos, Prokofiev distinguía una rara combinación entre la sencillez de la parte vocal y la notable complejidad del acompañamiento. Pero sobre La Consagración de la Primavera opinaba que era ininteligible y que Petrushka estaba repleta de rellenos superficiales. Los comentarios críticos de Prokofiev revelaban, por un lado, su ávido interés por las armonías «picantes» e inusuales a las que el oído no estaba acostumbrado y, por el otro, su disgusto por las melodías tradicionales y de simple contenido lírico, a las que consideraba como una «banalidad».
El 31 de diciembre de 1908 Sergei hizo su primera aparición ante el público. Presentaba sus obras para piano en un concierto de música contemporánea. María Grigórievna había recortado cuidadosamente y juntado todas las publicaciones de las críticas sobre este concierto. Uno de los artículos acerca del evento comentaba que las cortas piezas para piano interpretadas por el joven músico habían sido extremadamente originales. «El joven compositor, que todavía no ha terminado la educación en el Conservatorio, pertenece a las tendencias ultramodernas que van más allá del modernismo francés por su audacia y originalidad. El notable brillo de su talento se refleja a través de todos los caprichos de su fantasía creativa, que todavía no está balanceada y se encuentra en la ráfaga de los sentimientos». (La gaceta Slóvo) Vera Alpers, con la cual Prokofiev mantuvo una extensa correspondencia durante muchos años, recuerda en su diario lo agitado que estaba Sergei después de la ejecución: «Sentía cierto miedo por él. Hasta imaginaba que podía sufrir un ataque de nervios. Él corría desde el escenario y se sentaba rápidamente en las escalones. Parecía que le faltaba el aire. Luego se levantaba de un salto como un loco, golpeaba la puerta y volvía al escenario».8
Al igual que los escritores, los compositores también quieren ver sus obras publicadas. A los 19 años, Prokofiev ya tenía cosas para ofrecerles a los editores, aunque tuvo considerables complicaciones desde el principio. En 1910 por primera vez mandó dos de sus obras a «Editores Musicales Rusos», la editorial recién organizada por Sergei Koussevitzki. Con las mejores intenciones, Koussevitzki había invitado a seis famosos compositores para que le ayudasen en la selección de obras para la edición. Entre ellos se encontraban Skriabin, Rachmáninov y Medtner. Sin embargo, los gustos de cada uno eran tan distintos que lo que elegía uno, era rechazado por el otro. Ambas obras enviadas por Prokofiev fueron rechazadas. Por eso, en mayo de 1911, con la insistente carta de parte del musicólogo Aleksandr Ossovski, el compositor se dirigió a la editorial de Jurgenson. Él le ofreció muy poco dinero por las composiciones presentadas. Prokofiev no lo contradijo, ya que lo más importante para él era comenzar a publicar. Más adelante, Jurgenson le pagó a Prokofiev 200 rublos por su Segunda Sonata y 500 rublos por Diez piezas del Op. 12.
La situación de Prokofiev como compositor iba consolidándose. Un domingo por la mañana, el 29 de febrero de 1914, en el Gran Salón de la Noble Reunión de Moscú, hizo su primera aparición en los prestigiosos Conciertos de Koussevitzki. Prokofiev tocó su Primer Concierto para Piano. Éste había sido el comienzo de una gran amistad creativa con Koussevitzki, quien con los años se había convertido en un defensor de la música de Prokofiev y también en el editor que publicaba sus nuevas obras. Fue su consejero y patrono. El afecto mutuo era tan grande que desde principios de 1920, a pesar de la gran diferencia de edad (Koussevitzki le llevaba a Prokofiev casi 17 años), el compositor y el director de orquesta se empezaron a tutear.
Sergei Koussevitzki (1874—1951)
El 26 de abril de 1913, muy pronto después de cumplir 22 años, Prokofiev recibió una carta de su amigo Max Schmidthoff. «Querido Seriozha, te escribo para contarte las últimas noticias — me he disparado a mí mismo. No te molestes demasiado y tómalo con indiferencia, porque no merece más que eso. Adiós. Max. Las razones no son importantes». Desconsolado, Prokofiev dedica cuatro obras a la memoria de su querido amigo: la Sonata Nº 2 para Piano, Allemande del Op. 12, el Concierto Nº 2 para Piano (fragmentos del cual le tocaba a Max y sobre el cual estaba trabajando al momento de recibir la carta de suicidio), y la Sonata Nº 4 para Piano compuesta en 1917, pero basada en los temas del año 1908 cuando Prokofiev y Schmidthoff se conocieron por primera vez.
Tratando de ayudar a su hijo a superar el dolor, María Grigórievna lo lleva a su primer viaje al extranjero. Ellos salieron de Rusia el 30 de mayo de 1913, y al momento de llegar a París, se alojaron en una pensión en el boulevard Malesherbes. En la capital francesa Prokofiev conoce por primera vez los Ballets Russes de Sergei Diaghilev que se presentaron en el Théâtre des Champs-Élysées. Aunque Prokofiev no pudo asistir a la escandalosa première de La Consagración de la Primavera que tuvo lugar un par de semanas antes, vio Petrushka, la otra obra de Stravinski, Daphnis et Chloe de Ravel, Carnaval de Schumann (orquestado por Rimski-Kórsakov, Glazunov, Tcherepnín y Arenski) y también La Tragédie de Salomé de Florent Schmitt. Esta última fue coreografiada por Boris Romanov, un famoso bailarín de Moscú, quien más tarde va a ayudar a Prokofiev en sus propios esfuerzos en componer un ballet.
Después de pasar cuatro días en Londres, la madre y el hijo volvieron a Rusia. Luego de llegar a su casa, Prokofiev comenzó con las preparaciones para un importante concierto en Pávlovsk, una ciudad ubicada a unos 30 kilómetros de San Petersburgo, donde tenía que presentar por primera vez su Concierto N° 2 para Piano. La obra dejó al público en una absoluta confusión. La mayoría de los críticos dijo que la música era «una violación a todos los cánones». De los doce comentarios en la prensa, ocho de ellos fueron agudamente negativos.
Las composiciones en el Conservatorio
Las primeras composiciones instrumentales de Prokofiev fueron algo cercanas al romanticismo germano por su carácter, a diferencia de la contemplación balanceada y nacionalista de los que pertenecían al Círculo de Beliayev.9 Este último fue integrado por la mayoría de los profesores del Conservatorio y también por los críticos musicales. Prokofiev, con sus ideas musicales, no parecía ser ruso, porque estaba poco preocupado por la obligación de usar elementos del folclore en sus trabajos. Hasta cuando se dirigía a la temática rusa en sus composiciones posteriores le alcanzaba su propia imaginación, sin necesidad de citar fragmentos de las canciones o melodías folclóricas. Algunas de las obras que Prokofiev había escrito entre 1905 y 1906 quedaron sin terminar. Por ejemplo, la tercera Canzonetta de la serie IV (Alegretto en La menor) por su carácter, ritmo y armonía era parecida a la música de Schumann. Por otro lado, el Minueto en Fa menor de la misma serie y el Vals en Sol menor de la serie V tenían semejanza con los valses de Schubert, los cuales Prokofiev y sus compañeros de la clase con Rimski-Kórsakov tenían que orquestar. El romántico carácter de los valses que el compositor tuvo que crear para varias de sus obras, perduró por mucho tiempo y encontró su reflejo en los valses del ballet La Cenicienta y de la ópera Guerra y Paz. La fractura en las preferencias de Prokofiev era bastante abrupta, cuando de las pequeñas obras se dirigió hacia un drama musical de gran escala. Esto comenzó luego de escuchar las óperas de Richard Wagner en el Teatro Mariinski, quedando para siempre maravillado con su magnífica dramaturgia.
