времени, а суфлера у нас не было, я решил читать по бумажке.
Дали третий звонок. Помощник режиссера, тоже малоопытный любитель, выключил свет в зале и на сцене и сказал мне: «Идите, Алеша!» И я вышел на просцениум. За мною — занавес, а передо мною — ничего… Полный мрак… Я никого не вижу, и меня никто не видит… И к тому же левая нога моя живет своей отдельной жизнью: она отбивает чечетку, и я не могу справиться с ней. Приоткрываю занавес, чтобы поймать свет сзади, но и на сцене абсолютная темнота — перестарался помощник.
Губительная пауза… Но вот в темноте кто-то бросает мне реплику, я отвечаю, зал смеется. Еще реплика — еще ответ, зал аплодирует и… моя жизнь определилась: я — конферансье-экспромтист.
В этом же сезоне я и играл, и писал репертуар, и даже понемножку режиссировал.
Вторую программу после моих вступительных слов открывал Митрофан Иванович Днепров. Служил он в городском оперном театре, где шли и классические оперетты. Молодой, элегантный, талантливый, веселый на сцене, легкий танцор и, главное, первоклассный певец, обладатель мужественного и вместе с тем лирического баритона чудесного тембра, он имел огромный успех у публики. А когда в городе узнали, что он в театр попал прямо из монастыря, где был послушником, интерес к артисту еще больше возрос: как, из кельи да в оперетту?
Я написал для него слова на музыку пролога из оперы «Паяцы». Те места в тексте, где говорится о смехе и которые каждый театрал знает, я сохранил, например: «Ведь зритель платит, смеяться хочет он»; но Митрофан Иванович не утверждал, а спрашивал у сидящих в зале: «Ведь зритель платит? Смеяться хочет он?» И постоянно из зала отвечали: «А как же? Конечно, хотим!»
Затем шла пьеска «Жак Нуар и Анри Заверни» из репертуара «Кривого зеркала» — пародия на сентиментальную, душещипательную французскую мелодраму, которая тогда была частой гостьей на русской сцене.
Артист-любитель, игравший полицейского комиссара, в день премьеры заболел, и выяснилось это уже во время спектакля. Заменить его было некем — труппа маленькая. Положение катастрофическое.
Ходил к нам за кулисы старый почтенный отставной театральный работник, некто Глаубин. Он был оперным хористом, а когда паралич отнял у него левую руку, стал заниматься перепиской ролей. Делал он это не очень грамотно, но как-то сходило. Вот он и предложил спасти положение — экспромтом сыграть комиссара. А в роли было всего четыре слова: первый выход — «Связать его!» — и второй — «Развязать его!»
И начался аврал! Одни одевали Глаубина, другие гримировали, третьи внушали ему, как выйти, как говорить. Первый выход прошел прелестно, но второй… Второй погубил пьесу, но спас спектакль. Мой Глаубин вышел, растерялся и… забыл роль. Он шипел, шлепал губами. И тогда из всех кулис его стали выручать. Одни шептали: «Развязать!» — другие: «Развяжи!» И Глаубин… Глаубин… громко и торжественно возгласил: «Развязай его!»
Согласитесь, что даже для очень вольного перевода с французского это уже слишком. И публика хохотала так, что окончить пьесу было невозможно.
В антрактах только и разговору что об «Развязай его!». И мне пришлось трудновато: как только я выходил на просцениум и начинал говорить, весь зал кричал: «Развязай его!» Если номер программы нравился, вместо «бис» кричали: «Развязай его!»; если не нравился — кричали: «Завязай его!» И мне приходилось отбиваться… А это было трудно, ведь опыта недоставало!
Зато как это было интересно! Какое настроение создавалось в зале! Такое мне далеко не всегда удавалось установить позже, когда я уже был профессиональным и опытным конферансье.
Конечно, помогало то, что театр наш наполняли артисты, писатели, а человеку не от искусства попасть на спектакль было очень трудно. И так как публика собиралась в основном каждый раз одна и та же, а на меня смотрели не как на «просто актера», а как на «актера-собеседника», все мои «заготовки» полетели, ничего заранее сочиненного говорить нельзя было. Стоило чуть-чуть повториться, пусть даже в ином варианте, зрители хором кричали: «Старо!!!» Когда шутка, острота или ответ были неудачными, мне устраивали нарочитую овацию, кричали: «Блестяще, неповторимо, классика!» А если номер программы не нравился, меня встречали многозначительными междометиями: «Мммда-а… Вот-ссс… Гм-гм-гм…»
Не обходилось и без неприятностей. Зал Благородного собрания не был приспособлен для театральных представлений. В стенах были ниши, и это портило акустику: слова долетали туда со сцены в искаженном виде. И вот однажды днем во время репетиции приходят два напыщенных офицера, наглым тоном требуют «пригласить того господина, который вчера разговаривал со сцены», и… вызывают меня на дуэль. Кто ахнул, кто прыснул, кто рассмеялся: дуэль в наши дни?
— Но в чем дело?
— Вы сказали вчера со сцены: «Вы, офицеры, устроили погром, а теперь отказываетесь».
— Что-о?
После долгих объяснений выяснилось, что, обращаясь к группе знакомых, я сказал: «Вы, актеры, устроились у Багрова» (это была фамилия антрепренера), — а им послышалось… Заносчивым защитникам чести офицерского мундира оставалось только извиниться, натянуть белые перчатки, откозырнуть и — «налево кругом».
В следующем театральном сезоне, 1911/12 года, наша группа заправских любителей искусства перенесла свою деятельность в настоящее театральное помещение — зал «Гармония». В театре, который мы назвали по шницлеровской пьесе «Зеленый попугай», я уже на правах «апробированного почти профессионала» получал сто рублей в месяц. Для артиста, только-только начинающего свою карьеру, это была неплохая зарплата, или, как тогда говорили, жалованье.
Эта труппа состояла уже не только из любителей, но и из профессиональных артистов. Бывали у нас и литературные вечера. Однажды Семен Юшкевич читал отрывки из новой пьесы, а в другой раз Александр Иванович Куприн — свой еще не напечатанный рассказ.
Но самым сенсационным вечером в сезоне был концерт-спектакль в пользу недостаточных студентов.
Он привлек публику совершенно необычной афишей. Среди других номеров было объявлено одно действие из оперетты Оффенбаха «Прекрасная Елена» в следующем составе: Елена — Елена Васильевна Грановская, Парис — Юрий Морфесси, Агамемнон — А. Г. Алексеев. Ахилла изображал чемпион мира по французской борьбе Иван Заикин. А Калхаса играл и пел чудесный писатель земли русской — Александр Иванович Куприн.
По-настоящему, по-опереточному пели только Грановская и Морфесси; я только играл, без пения; Заикин только играл… чудовищными мускулами; а Александр Иванович, против ожидания, играл Калхаса с сочным юмором и с отсебятинами, полными тонкого остроумия.
Хотя принято думать, что Александр Иванович не любил актеров, у него было много друзей в театре. Но по-настоящему он любил цирк, борцов, клоунов; один из его любимцев, итальянец, позже печатал в афишах крупным шрифтом: «Гастроли клоуна Жакомино» и под этим — еще бо́льшими буквами: «Друг Куприна!»
В течение всего сезона я оттачивал мастерство конферанса
