Тургеневу, например, такие внешние импульсы необходимы были прежде всего при обдумывании героев. «Я встречаю, например, в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, какого-нибудь Петра, какого-нибудь Ивана, — объяснял он, — и представьте, что вдруг в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване поражает меня нечто, особенное, то, чего я не видел и не слыхал от других. Я в него вглядываюсь, на меня он или она производят особенное впечатление; вдумываюсь, затем эта Фекла, этот Петр, этот Иван удаляются, пропадают неизвестно куда, но впечатление, ими произведенное, остается, зреет. Я сопоставляю эти лица с другими лицами, ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня особый мирок… Затем нежданно, негаданно является потребность изобразить этот мирок». Потому известно довольно большое число современников Тургенева, в той или иной степени послуживших ему прототипами.
Гоголю же, например, нужны были «прототипы» сюжетов, узловых событий, из которых развязывалась его пьеса или повесть. «И какая странность, — восклицает В. В. Вересаев в своей книге «Как работал Гоголь»: — автор «Ревизора» и «Мертвых душ»… не смог сам придумать сюжета «Ревизора» и «Мертвых душ»! Известно, что тот и другой сюжет были даны Гоголю Пушкиным. Поражающее впечатление производит известное письмо Гоголя к Пушкину от 7 октября 1835 года: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или несмешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию… Сделайте же милость, дайте сюжет; духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, — куда смешнее черта!»
Вспомним при этом, как легко рождались десятки сюжетов у Чехова, его знаменитую фразу: «Хотите, завтра будет рассказ… Заглавие «Пепельница».
Сохранились даже признания писателей о существовании «прототипов» самой внутренней, эмоциональной атмосферы их произведений — того неопределимого первого толчка, который дает тон, запал, колорит будущей книге.
Один из современиков Капиева, Юрий Олеша, признавался: «Помните, у Грина есть рассказ «Канат». Там, в начале, дается удивительное описание освещенной солнцем лужайки, видимой из шатра. Как Вам известно, в рассказе действует канатоходец. У меня есть детский роман «Три толстяка». И вот я твердо знаю, что весь колорит моего романа рожден этой гриновской лужайкой».
Всего любопытнее здесь то, что запомнившегося Оле-ше описания «освещенной солнцем лужайки» вовсе нет в рассказе Грина. Из шатра канатоходца видно только «часть площади, черную от массы людей. Неясный, хлопотливый шум проникал в палатку. Я видел еще нижнюю часть столбов, между которыми была протянута проволока; дальний столб казался не толще карандаша. а ближний, почти у самой палатки, толщиной с хорошую мачту. Лестница, приставленная к нему, отбрасывала на столб тень: между лестницей и столбом, среди булыжников, искрилась трава. Помню, меня как бы толкнула эта простота обыкновеннейшего явления: трава, камни».
«Искрилась трава» — вот и все, собственно, что создало у Олеши впечатление лужайки и породило «весь колорит» романа…
И все же признание писателя, разумеется, не «ошибочно». В отрывке этом, действительно, можно увидеть некое зерно внешней, зрительной стороны «Трех толстяков». Оно — в особо отчетливом контуре хорошо освещенных предметов, в четком распределении света и тени, как бывает это при ярком солнце; наконец, в необычайном внимании рассказчика к размещению предметов в пространстве, к эффектам перспективы («дальний столб казался не толще карандаша») — ведь и в «Трех толстяках» постоянно подчеркнуты эти разные «планы» развертывающейся перед нашими глазами сцены.
Интерес читателя к прототипу, в сущности, всегда имеет отношение не столько к данному произведению, сколько к литературе вообще.
Читатель не столько хочет лучше понять это именно произведение (чему изучение его прототипов вряд ли может помочь), сколько понять — как же, в конце концов, получается литература?
Желание это вполне правомерное, но оно не должно заслонять от нас другого вопроса — что же за книга перед нами и что представляют собой те герои, которые формируют ее особый мир и никоим образом не должны быть сметаны даже с самыми общеизвестными своими прототипами?..
Прототип — это явление творческой истории произведения. И нужно ли всякий раз непременно вспоминать об использованных автором прототипах, когда перед нами — готовый, сложившийся, законченный текст, собственные законы которого мы всегда, к сожалению, знаем много хуже, чем перипетии его творческой истории?
…Возвращаясь к «Поэту», признаем, однако же, что для читателя-современника небезынтересно было, идет ли речь в новеллах Капиева о безымянном, вымышленном поэте или в них названо имя, которое многое подсказывает. Имя, действительно, названо, и оно подсказывает.
Объяснения одного из критиков, что, мол, имя «Сулейман» так же распространено в горах, как в России «Иван», — мало что объясняют. Число людей, для которых имя «Сулейман» было знакомо в первую очередь как имя всем известного поэта Стальского, в те годы, да и в последующие, сильно превышало число тех, кто ясно представлял себе распространенность этого имени в Дагестане. И Капиев, конечно, отдавал себе в этом отчет.
Дело в том, что он сам долгое время называл свою еще незаконченную рукопись книгой о Стальском.
Так она задумывалась (вспомним его письма к жене летом 1938 года), с таким расчетом она какое-то время и писалась.
20 апреля 1936 года в «Правде» был напечатан «Рассказ о себе» Сулеймана Стальского. Под рассказом есть примечание: «Записал Э. Капиев». Писательская личность самого Капиева в самой форме этой публикации никак не выражена. Это рассказ о Стальском самого Стальского.
Когда через пять лет после этого появилась в печати одна из новелл «Поэта» — «Одиссея», — стало очевидно, что «Рассказ о себе» был, в сущности, ранним ее вариантом. Новелла печаталась, разумеется, под именем автора — Эффенди Капиева, и героя ее звали не Сулейман Стальский, а просто Сулейман. Однако она легко соотнеслась в читательском восприятии с еще памятным многим «Рассказом о себе» да и другими очерками Э. Капиева, прямо связанными с прославленным именем Стальского. Разумеется, новеллы «Поэта» — нечто качественно иное, чем эти очерки, но мы говорим сейчас не о менявшемся замысле писателя, а о том, что после этого ему нелегко было заставить читателя взглянуть на новеллы «Поэта» совсем свежим взглядом, не узнающим в этих новеллах того материала, который был уже однажды использован в широко известных документальных очерках.
