Кандинский знал «мгновения» глубоких переживаний. Он искал духовные истины в жизни и в искусстве. «Бог находится в моем сердце», – утверждал он, говоря о «мгновениях» творческого вдохновения[156]. Эсхатологический образ в титульном листе «Стихов без слов» (ил. 24) говорит о необходимости духовного спасения. Двенадцать визуальных стихотворений символически представляют духовные искания Кандинского, его внутренние страхи, конфликты и искание пути из тьмы к свету. Финальная заставка утверждает истину в вере. Тем не менее этот образ создает противоречивое впечатление. Тьма здесь господствует над светом. Кандинский еще не научился «жить в красоте и мудрости», любить «вечное», «божественное» в душах других людей. Истина еще не овладела им в жизни, но в своем искусстве он осознал путь к ней.
«Стихи без слов» свидетельствуют о серьезном прогрессе в использовании Кандинским мифотворческого метода для формирования собственного художественного языка символов. Принцип символистского мифотворчества был сформулирован Вячеславом Ивановым только в 1908 г. в работе «Две стихии в современном символизме». Но базовые положения этой теории позволяют прояснить смысл произведений Кандинского, потому что мифотворчество вообще характерно для символизма. Миф, по Вячеславу Иванову, отображает подлинную, вечную реальность. В основе мифов лежат древние представления о таинстве «божественного всеединства». Один и тот же мифологический образ имеет разные смыслы в различных мифах. Каждый смысл выражает один из аспектов «божественного всеединства». Различные смыслы связываются вместе в «великом космогоническом мифе». Символизм показывает человеческому сознанию «вещи» окружающей действительности «как символы, а символы как мифы». Символ – многозначный «таинственный иероглиф», для прочтения которого необходим ключ. Различные значения символа в разных «планах бытия», в «земной» и мистической «сферах сознания» восходят к религиозному (мифологическому) «чувствованию связи всего сущего и смысла всяческой жизни». Создание нового мифа (мифотворчество) заключается не в субъективном толковании древнего мифа, а в более глубоком проникновении в его сущность. Новый миф «есть новое откровение тех же реальностей» [Иванов 1974: 536–537, 554].
Кандинский пришел к мифотворчеству своим путем. В детстве он рос на русских и немецких сказках. В молодости он открыл для себя мир фольклора и крестьянского искусства во время своих занятий этнографией. Ученые XIX в. активно изучали связи между древними языческими мифологическими представлениями и поздними народными верованиями, обычаями, обрядами, сказаниями. Кандинский сам исследовал следы языческой религии (мифологии) в современных ему верованиях зырян. Как и многие ученые того времени, он обнаружил в народном мифотворчестве переплетение язычества с христианством.
Народная традиция сохраняла структурные принципы мифологии: повторяемость мотива в разных мифах в тех или иных иконографических и смысловых вариациях; наслоение различных образов в мотиве; связь всех образов с первоначальным, глубинным представлением. Эти принципы, положенные Вячеславом Ивановым в основу символистского мифотворчества, были известны Кандинскому по собственному этнографическому опыту. В народных верованиях старые образы «забывались», заменялись новыми представлениями, но не исчезали. Старое наследовалось новым в зашифрованном виде, как «культурный пережиток» (по Тайлору и Спенсеру). Естественное развитие мифологического мышления вело к различным результатам. В одних случаях сохранялась определенная степень преемственности между старым и новым. В других случаях смысл древнего мифологического образа искажался до неузнаваемости. Например, Кандинский считал, что одна зырянская пословица удержала имя древнего чудского бога в измененной форме [Кандинский 1889b: 105] (см. об этом вторую главу).
Мифологическое мышление, поддерживаемое проходящей через поколения традицией, неосознанно или естественно основывалось на принципе сложного, всеобъемлющего единства в разнообразии элементов. В своем творчестве Кандинский сознательно строил собственную мифологическую систему взаимосвязанных образов-символов. Он не иллюстрировал легенды, но на основе традиционных мотивов создавал собственные символы-мифы, стремясь передать новое переживание и осмысление «вечных» истин. К концу 1903 г. он сформировал ряд устойчивых единиц своего мифотворчества. Среди них – лодка, рыцарь (всадник), трубач, молящийся юноша, замок (крепость), древнерусский город, церковь, символические ландшафтные мотивы. Кандинский шел по пути увеличения, усложнения и разнообразия мотивов и их иконографических вариаций к системе (мифологии) символов.
Глава шестая
Развитие символов
1903–1904
На обороте: В. Кандинский. Золотой парус. Фрагмент
Странствия одинокого героя
Картина Кандинского Синий всадник (конец 1903; ил. 42) под названием Всадники демонстрировалась на выставке Нового общества художников в Петербурге в феврале 1904 г. В обзоре выставки Александр Блок обратил внимание на неоднозначность работы Кандинского:
«Всадники» – но один всадник. <…> Всадник проскачет – рядом промчится тень. Будут ли другие? [Блок 1964: 47–48].
Вопрос Блока выглядит естественным также и потому, что синяя тень всадника расположена справа от него. Ниже изображена еще одна тень в форме скачущей лошади, создающая впечатление, что должен быть еще один, невидимый всадник. Возможно, подобно Бальмонту, написавшему стихи о тенях «знакомых исчезнувших лиц», возникающих в воспоминаниях («Любовь и тени любви», 1895 [Бальмонт 1994(1): 77–78, 93]), Кандинский хотел передать свое ощущение тени прошедшего. Метафорически тень-воспоминание следует за всадником. Осенью 1903 г. Кандинский писал Габриэле о «сотнях воспоминаний, частично забытых образах», родившихся у него в Москве[157]. В картине стремительного галопа всадника отразилось чувство, когда-то уже испытанное Кандинским. В 1890 г. он писал Харузину о том, как скакал по полям около подмосковной деревни Троекурово: «летишь сломя голову по полю и цепью бегут мимо холмы дальше, дальше, рожь тихо кланяется, васильки кивают <…>. Это ли не поэзия?»[158]. В Синем всаднике Кандинскому была важна не столько объективная точность пейзажных деталей, сколько субъективная достоверность запомненного им переживания поэзии природы. Осенний пейзаж в Синем всаднике напоминает Золотую осень Исаака Левитана (1895; ГТГ), но краски Кандинского звучат с большей интенсивностью, усиливая экспрессию образа, стимулированного личным переживанием. Во время путешествия в Россию осенью 1903 г. Кандинский посетил подмосковную деревню Васильевское, где он счастливо жил с Анной после свадьбы. Сейчас он написал здесь ряд осенних пейзажей, восстанавливая свои прежние впечатления [Roethel, Benjamin 1982: № 108–112].
