А, возвращаясь к писателям, – стиль Аввакума? Его не втиснешь ни в какие нормы и признаки эпохи, как не вставишь в историю литературы евангелистов. Последних даже не подчинишь жанровой системе I века н. э.
Непрофессионально об искусстве
Заметки о происхождении искусства
Даниил Александрович Гранин спросил меня в Доме писателя перед вечером цыганской песни, который должен был вести В. А. Мануйлов: зачем нужно искусство? Об этом спрашивали его на встрече с молодежью в Берлине, откуда он только что вернулся (разговор был 26 марта 1982 года).
Речь зашла о начале искусства, о пещерных рисунках. Рисуют бизона с таким необыкновенным умением. Как будто и прогресса нет.
Да, умение поразительное, но ведь только бизон, только дикий бык, пещерный медведь… Чтобы изобразить цель охоты? Но тогда почему нет уток, гусей, перепелов? Ведь на них тоже охотились. Почему нет проса, а ведь его сеяли.
Мое предположение: изображалось в пещерах то, чего боялись. Что могло нанести смертельный вред. Человек рисовал то, что страшно. Он нейтрализовал окружающий его мир в том, что несло ему опасность.
Отсюда родилось искусство.
Когда пуга́ло обширное пространство Русской равнины, человек ставил на самых высоких местах, на крутых берегах рек и даже среди болот церкви. Церкви населяли обширный мир. Это подавляло страх одиночества. Протяжная песня покоряла пространство. Звон колокола наполнял воздушное пространство. Нос ладьи загибали высоко кверху и вырезали на нем страшилище. Страшное море, страшные волны – надо было и их устрашить.
Боялись смерти, безвестности, исчезновения и насыпали курганы. Курганы труднее всего разрушить. Курганы из земли, они бессмертны, как земля. Чтобы разрушить курган, надо его разнести даже не лопатами, а на носилках. Землю лопатой не размечешь: курганы делались большими, и если разрывать курган лопатами, то рядом вырастет другой курган – на расстоянии броска лопатой. Поэтому курган – символ бессмертия, а египетские пирамиды подражают курганам.
А в последующем искусство борется не со смертью, а с бесформенностью и бессодержательностью мира. Искусство вносит в мир упорядоченность. Эта упорядоченность каждый раз различная. Однообразна в безличностном фольклоре, индивидуальна в индивидуальном творчестве, разнообразна в пределах одного личностного творчества: художник в разных творениях может выражать разные идеи, разные стилистические тенденции.
Памятники искусства – это разные «модели», разные попытки внесения системы в бессистемный мир. Человек боится смерти в ее наиболее сложных формах – в «формах» хаоса. Искусство борется даже не с хаосом, ибо и хаос в какой-то мере есть форма существования мира, а с хаотичностью.
Можно взять и перекопать мир, построить город (город Солнца или что-то подобное). Патриарх Никон острову на Бородаевском озере придал форму креста. Но в основном искусство борется с собственным восприятием мира. Оно стремится ввести восприятие в русло «стиля», понимаемого как единство формы и содержания.
Достоевский боится города, боится человека. Он так ясно видит ужас всего этого, испытывает такой страх перед своим ясным ви́дением человека, что ему трудно обмануть самого себя. Поэтому он меняет мир в своих произведениях «очень мало» («очень мало» – это так кажется ему). Ему нужно уверить самого себя, что мир именно таков, а его видение мира необыкновенно остро, почти что научно (не случайно его творчество совпадает с развитием наук о человеке: психиатрии, психологии; с развитием судебного следствия в реформированных судах, с развитием адвокатуры и прокуратуры, с развитием источниковедения в исторической науке и пр., и пр.). Подобно древнему человеку ему мало нарисовать бизона на стенах своей «пещеры», и человека мало. Ему необходимо изобразить мир таким, чтобы самому поверить в правдивость изображенного, и вот он считает шаги, измеряет путь своих героев, указывает места действия, стремится к топографической точности, стремится иметь прототипы (прототипы не толкают его к изображению, а изображение ищет прототипы, чтобы увериться в своей достоверности: это все равно что отражение в зеркале ищет отраженного).
Но и этот мир не кажется достаточно безопасным. И вот начинается антиреализм – он начинается в импрессионизме с его половиной стога, четвертью Руанского собора, с его уверением зрителя в том, что есть только внешность предмета, но нет самого предмета. Краски уверяют зрителя – нет за ними ничего, есть только мерцание, освещенные плоскости, да плоскостей нет, есть только цвета, пятна – где-то в глазах. Мира нет, человека нет. Это тоже борьба с миром. Тоже безопасная «модель мира». И совсем уже разрушают мир кубизмы разных толков, абстракционизм и пр., и пр. Возникают антигазеты, антистихи, антитеатр и театр абсурда. Само искусство пугает, как пугает действительность. Где остановиться? Где получить передышку? Где уничтожить смерть? Само уничтожение смерти начинает пугать как действительность.
Если тысячелетиями в древнем мире курган был символом старого искусства, искусства борьбы с временем, то в весь новый период символом нового искусства становится крест. Крест, который ставят на могилах или над церковью. Крест растворяет человека в мире. Его концы направлены во все стороны: вверх, в стороны и вниз – в землю.
Искусство стремится стать крестом, растворяющим, рассеивающим, раздвигающим мир. Крест – символ борьбы со смертью (в христианстве – символ воскресения).
Что такое для меня балет? Прежде всего танец. Не пантомима, не пластические упражнения, не «живые картины», не «художественная гимнастика»! И праздник! Поэтому я не люблю нового балета. Не люблю балета на реалистические сюжеты. Сюжетами для балетов всегда брались сказки, легенды; всегда прошлое – не современное: «Жизель», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Эсмеральда», «Корсар», «Щелкунчик», «Конек-Горбунок» и т. д. И еще музыка в балете для танца, а танец вовсе не должен пояснять и интерпретировать музыку. Поэтому танцы на классические музыкальные произведения представляются мне верхом безвкусицы. Музыка есть музыка, и ее нельзя переводить в какие-то зрительные образы.
В годы своего студенчества я часто посещал Филармонию и встречался с И. И. Соллертинским. Однажды мой знакомый сказал при Соллертинском, что он видит в исполнявшемся новом музыкальном произведении «шаг верблюдов». Соллертинский поднял его на смех и часто называл такое «ви́дение» музыки «верблюжачьим».
И вот теперь мне хочется повторить слова, принадлежащие прекрасной балерине К. М. Тер-Степановой: «С болью в сердце сознаешь, что балет Кировского (Мариинского) театра, являвшийся всегда гордостью и славой русского искусства, эталоном, образцом, на который равнялись коллективы страны и мира, свой авторитет постепенно утрачивает». В том же письме ко мне К. М. Тер-Степанова писала: «Незачем перечислять балеты, родившиеся именно на нашей сцене и ставшие классикой русского, а затем и советского балетного искусства. Последние же примеры (письмо писано в 1982 году) – отнюдь не академического качества. И это не случайно. Что касается балета „Ревизор“ (балетмейстер О. Виноградов), то если к оценке этого спектакля, с его достоинствами и недостатками, подходить с точки зрения спектакля хореографического, то он просто не выдерживает критики. Говорить о новаторстве тоже не приходится, – подобное, только более талантливое, уже было и прижилось <к сожалению> на нашей сцене. И совсем не обязательно быть артистом балета Кировского театра, кончившим хореографическое училище, тем более ленинградское, чтобы исполнять этот спектакль», состоящий, добавлю, главным образом из синхронных гимнастических упражнений.
Если бы только новые приемы подобного рода хореографии ограничивались новыми постановками! Но идет постепенный пересмотр классического балетного наследия. Нет сознания, что произведения балетного искусства также должны охраняться законом об охране памятников. «Жизель», бывшая для всего мира эталоном хореографии и исполнительства, безжалостно испорчена. В своем письме К. М. Тер-Степанова напоминает слова Ю. Слонимского: «Мы должны быть бдительны, не позволяя „улучшать“ шедевры классического наследия». И это задача прежде всего Академического Кировского театра. Опыты и эксперименты могут производиться в таких балетных коллективах, как «Хореографические миниатюры», «Ансамбль балета», «Мюзик-холл» и пр. «Высокий профессионализм, академичность, чувство меры, стиля, благородство, тонкость, культура исполнения, актерская глубина всегда являлись отличительными чертами ленинградской манеры исполнения. Немало случаев, когда даже Большой театр пополнял свои ряды лучшими представителями ленинградской школы», – пишет К. М. Тер-Степанова.
Хочется провести одну возможную аналогию. В городах всего мира основная задача главного архитектора города состоит не в том, чтобы строить больше других, а сдерживать архитекторов, сохранять лицо города. В балетном театре нужно также различать функции художественного руководителя (главного балетмейстера) и балетмейстеров-постановщиков. Задача первого – сохранять классическое наследие, «художественную форму» театра, задача других – обогащать театр новыми постановками. Главный балетмейстер не должен быть главным постановщиком и переделывателем классических спектаклей.
