И, наконец, «избыточность» характерна для театра Любимова, как она характерна для поэзии, парадоксально и в то же время органично соотносясь с ее же свойством «максимально общую идею выразить на минимальном словесном пространстве» [101, 32]. Избыточность тех заведомых «приращений смысла» (словосочетание Ю. Тынянова, подхваченное и активно используемое в исследованиях поэтического языка), которые порождаются конструктивными особенностями произведения и спецификой его языка.
Азарт игры, когда «кажется, что вроде еще можно», была отчетливой частью содержания и рассмотренного нами «номера». Игра обнаруживалась и в самой простоте решения и в насмешливом отношении к выбранным средствам – «способу элементарного внешнего передразнивания» [47, 150]. Улыбка создателей спектакля как бы выворачивала мизансцену наизнанку.
Конечно, не всякая мизансцена, не любой эпизод «срывал» аплодисменты, как этот, специально, гастрольно, «под аплодисменты», выстроенный. Но образ театра возникает в каждой любимовской мизансцене, во всех спектаклях, что обеспечено откровенной условностью средств языка, открытостью театральной игры и самим способом существования таганковского актера, при котором героем спектакля всегда становится актер наряду с созданным им персонажем.
«Приращение смысла» большинства мизансцен этим не завершается (при том, что речь сейчас не идет о контексте). Каждая из них представляет не один, а множество метафорических образов. Ведь и в нашей мизансцене помимо образа театра мы обнаружили еще один и совсем непростой образ, явно выходящий за пределы фабулы.
Напомним и о танце Шен Те в фате. Его содержание также избыточно для фабулы. Возникал образ человеческого одиночества. Причем не только в пределах общества. Речь шла о человеке в мироздании. Кроме того, как во всех любимовских мизансценах, в танце создавался и образ театра.
Конечно, сосуществование в одной мизансцене нескольких образов заставляло зрителя сопоставлять их. Поскольку все они были метафоричными, с заведомо «плывущими» смыслами, то результат их взаимодействия тем более никогда не укладывался «в точку». Но всегда так или иначе оказывался связанным с соотношением жизни и искусства. И при восприятии рассмотренных мизансцен «Доброго человека из Сезуана» зритель должен был соотнести вечную наивность и могущество искусства – с одной стороны, и бренность и трагичность человеческого существования – с другой.
Выражение предельных проблем бытия
Со временем, сохранив эти свои особенности, мизансцены все чаще (разумеется, не по непрерывно восходящей) оказывались связанными с образами, которые выражали вечные и предельные проблемы человеческого бытия. При этом никогда не покидал их мотив театра и более общий – искусства.
Содержание каждой мизансцены в «Антимирах» существенно определяли мастерская актерская декламация, самая музыка сложнейшим образом ритмически организованного стиха Вознесенского, а также то и дело оказывающийся в световом луче актер, виртуозно создающий рисунок своей пластики. Тема «человек и общество», ведущая в поэзии Вознесенского, сплеталась с мотивами торжества искусства и вечного одиночества актера в луче, одиночества художника и человека в мире.
Сквозная мизансцена в «Пугачеве» становилась метафорой трагической «игры», которую ведет история. Одновременно на том же наклонном помосте, с плахой у подножия, шла театральная игра актеров. С одной стороны, толпа мужиков, едва ли не с четкостью механизма исполняющих предназначенные им историей роли бунтовщиков, и столь же четко функционирующие силы вокруг бунта, с другой – отлично срепетированный таганковский ансамбль с точно рассчитанными, как в танце, движениями, ансамбль солистов, страстно, с упоением и умело воплощающих музыку есенинского стиха. Рядом – жутковатая, но откровенно театральная пляска вздергивающихся к колосникам костюмов.
А железные цепи, врезающиеся в обнаженные тела актеров? И – тоже отнюдь не бутафорские, со свистом летящие – топоры, втыкающиеся рядом с босыми ступнями? Это тоже театр или уже нет? А плаха с топорами – она различает бунтовщиков и актеров, жизнь и театр? И еще: искусство тленно, как и все в этом мире?
Одна игра проступала через другую – возникал мотив подмены и двойничества. Мизансцена становилась полем взаимодействия двух метафорических образов, полем взаимопереходов, соскальзыванием одного в другое, и выражала сомнение ее творца в том, что «рукописи не горят!».
… «Маячит в полумраке обтянутый темным брезентом сцены собранный из (…) досок кузов грузовика, станут в нем на колени одетые в армейскую форму девушки, помашет им рукой майор, послышится чихание мотора, откинутся все вместе – значит, поехали… Разберут кузов, подвесят доски одним концом на тросы, приподнимут, зашевелятся они мерно вверх-вниз – и вот перед нами уже топь, страшная, колышущаяся, живая… Чтобы увидеть все это, вовсе не приходится напрягать воображение, скорее его пришлось бы напрячь, чтобы представить, что перед нами всего-навсего доски. Это не просто удачное режиссерское «решение» – это поэтическое видение мира, обладающее своей метафорической природой», – писал один из рецензентов спектакля «А зори здесь тихие…» [75, 8]. Справедливо и про «поэтическое видение», и про «метафорическую природу». Но то и другое здесь проявилось именно благодаря тому, что театр демонстративно оставил доски «всего-навсего» досками, не «загримировывал» их. Не предпринял никаких усилий, чтобы мы забыли, что это именно доски. Кстати, автор рецензии о них и не забывал, судя по тому, с какими подробностями и интересом описывает он их превращения. Метаморфозы, за которыми мы с удивлением и зрительской радостью следили и которые принимали участие в действии спектакля. Велась, как всегда и во всем у Любимова, открытая игра. Доска играет роль. Исполнитель и персонаж – оба на сцене. Оба – герои спектакля. Один не важнее другого. Они равноправны.
Доски играют, оставаясь все теми же досками, не одну, а несколько ролей, что особенно любит режиссер, создавая уже не двоение смыслов, а многократно усложненное взаимодействие двоящихся смыслов. (А ведь мы не приняли во внимание все остальные многочисленные внутренние связи спектакля, все источники «двоящихся смыслов», взаимодействующих между собой, а также «приращение смысла» любого элемента в ближнем и дальнем контексте всей конструкции спектакля…).
Один исполняет роль другого, разумеется, на глазах третьего. Перед нами театр. Играющий и играемый – полноправные герои спектакля, что является особенностью театра Любимова, продолжающего в этом смысле традицию Мейерхольда. В драматическом сосуществовании актера и творимого им персонажа, предмета и создаваемого с его помощью образа, в процессе постоянного сопоставления их зрителем, в данном случае – досок и «их ролей» – в частности, и возникает метафора. В ней, как известно, принципиально важны оба компонента. В том числе в драматическом сосуществовании досок и играемых ими ролей и рождается поэтическая образность. Так в поэзии «возникает двоение смыслов: на общесловарный накладывается конкретно-стиховой, но не заслоняет его, потому что общесловарный всплывает снова, оттесняя стиховой; возникает соперничество между смыслами (…) и ни один из них не одерживает победы: это соперничество, это противоборство и вызывает ту особую экспрессию, которую можно назвать «поэтическим напряжением» и которая способствует многозначности» [101, 89–90]. На наш взгляд, экспрессия, связанная с «поэтическим напряжением», и в этом, и в остальных спектаклях Любимова играет если не ведущую роль, то одну из ведущих.
