Флорентийский художник ничего этого не видел, зато видел, что страх – первейшее человеческое чувство, что он торжествует надо всем остальным и что он, Микеланджело, превосходно умеет вызывать его в людях. Его несравненное знание анатомии придало ему новый пыл; за нее он и ухватился.
Как бы он мог догадаться о существовании иной красоты? Античная красота в его время нравилась только потому, что была хорошим изображением. Чтобы восхищаться «Аполлоном», нужна афинская учтивость; Микеланджело же постоянно оказывался занят религиозными или воинственными сюжетами: мрачная жестокость составляла религию его века.
Сладострастие, порождаемое климатом Италии, и ее богатства отдаляли от фанатизма. Савонарола с его мыслями о реформе сумел было на мгновение наполнить сердца флорентийцев этой черной страстью. Новатор произвел эффект, особенно на сильные души, и история рассказывает, что во всю его жизнь Микеланджело представлялось страшное лицо этого монаха, умиравшего на костре. Он был близким другом несчастного. В его душе, скорее сильной, чем нежной, навсегда запечатлелся ужас перед адом, а умы были совершенно иначе подготовлены, нежели наши, и согнулись перед этим чувством. Некоторые правители, некоторые кардиналы были деистами, но привычка раннего детства оставалась навсегда. А мы в двенадцать лет уже читали Вольтера (автор отнюдь не поддерживает того, о чем он сообщает в качестве историка).
Весь дух пятнадцатого века, таким образом, удалял Микеланджело от благородных и утешительных чувств, выражение которых составляет красоту девятнадцатого века.
Он был представителем своего века в наивысшей степени, и ему никогда не дано было предугадать более мягких нравов иного времени, как Леонардо да Винчи. Доказательство тому – характерная разница впечатлений: перед каким-нибудь персонажем Микеланджело мы думаем о том, что он делает, а не о том, что он чувствует.
Богоматерь в группе «Пьета», конечно, не является в наших глазах образцом красоты, и тем не менее, когда Микеланджело закончил ее, его упрекали в том, что он изобразил мать тридцатитрехлетнего человека столь красивой.
«Эта мать была непорочна, – гордо отвечал художник, – а вам известно, что чистота души сохраняет свежесть черт. Это так же вероятно, как и то, что небо, чтобы доказать небесную чистоту Марии, позволило Ей сохранить нежное сияние юности, тогда как, чтобы отметить, что Спаситель действительно испытал все людские горести, надо было только, чтобы Его божественность не укрывала от нас ничего человеческого. Именно поэтому Непорочная Дева моложе своих лет, и поэтому я оставляю Спасителю все признаки его возраста» (Кондиви, с. 32. Микеланджело в качестве художника полагал, таким образом, вместе с нами, что Бог может вызывать симпатию, только опускаясь до человеческой слабости, как мы и говорили в примечании предыдущей главы).
Вы видите богослова, а не страстного человека, с неумолимой смелостью строгой логики пользующегося своими воспоминаниями; его век был далек от того, чтобы делать ему замечания по поводу слишком рельефно обозначенных мускулов Христа. Он изобразил лишь атлета, поскольку с его принципами идеальной красоты он не мог показать его добродетелей[10].
Чтобы вам не приходилось все время верить мне на слово, я переписал несколько размышлений Вазари[11]: он восхваляет красоту Христа, которого находит красивым благодаря большой точности, с которой переданы мускулы, вены и сухожилия. Вы лучше меня знаете, что, именно опуская все эти детали и уменьшая рельефность мускулов, греческий скульптор заставил нас говорить при виде «Аполлона»: «Это бог!»
Пинтуриккио. Фрагмент фрески «Папа Эней Пикколомини канонизирует Екатерину Сиенскую», изображающий молодых горожан. 1502–1508 гг. Библиотека Пикколомини. Сиена.
Флоренция. Ксилография из «Нюрнбергской хроники». 1493 г.
Неизвестный художник. Сожжение Савонаролы. 1498 г.
Микеланджело Буонарроти. Пьета. Ок. 1498–1499 гг. Собор Св. Петра. Рим. Фрагмент.
Микеланджело Буонарроти. Пьета с Никодимом (Пьета Бандини). 1547–1555 гг. Дуомо (кафедральный собор). Флоренция.
После завершения группы «Пьета» домашние дела призвали Буонарроти во Флоренцию (1501 г.). Он сделал колоссальную статую «Давида», которая находится на площади Палаццо Веккьо. Есть нотариальный договор на этот труд. Микеланджело обязуется перед гильдией купцов, собиравшихся в Санта-Мария дель Фьоре, высечь статую высотой около девяти саженей (5 м 22 см) из мраморного блока, испорченного за много лет до того одним невежественным скульптором. Он должен начать работу 1 сентября 1501 года. Каждый месяц в течение двух лет он будет получать шесть флоринов larghi (больших); кроме того, ему предоставят необходимых помощников. Микеланджело сделал модель из воска, построил хорошо закрытый барак вокруг мраморного блока и начал работу 13 сентября 1501 года. Он очень ловко решил проблему: принимая во внимание, что мраморный блок уже был обтесан, требовалось найти подходящую позу. «Давид» изображен стоящим; это очень молодой человек, держащий пращу. Следы первоначальной работы еще видны на макушке и плече, немного вдавленном вовнутрь.
Необходимо проследить развитие стиля Микеланджело. В барельефе с битвой царствует строгость выпуклых контуров; здесь меньше гордости и есть даже некоторая мягкость исполнения.
«Вакх» – самое греческое из всех его произведений.
Мягкость еще сохраняет «Пьета» из собора Св. Петра.
Эта мягкость совершенно изгнана из колоссального «Давида»; здесь начинается грозный Микеланджело.
Было ли это подражанием Античности или подражанием природе, как в Болонье?
Содерини, приехав посмотреть статую, сказал, что он нашел в ней большой недостаток: нос слишком велик. Скульптор берет немного мраморной пыли и резец и делает несколько ударов молотом напоказ, не касаясь статуи, причем при каждом ударе выпускает из руки немного мраморной пыли: «Вы придали ему жизни!» – восклицает гонфалоньер. У Вазари есть следующие рассуждения: «Когда же статую установили окончательно (1504 г.), он раскрыл ее, и поистине творение это затмило все известные статуи, новые и древние, будь то греческие или римские; и можно сказать, что ни римский „Марфорий“, ни „Тибр“ или „Нил“ Бельведерские, ни гиганты с Монтекавалло ни в каком отношении сравниться с ней не могут: с такой соразмерностью и красотой, с такой добротностью закончил ее Микеланджело. Ибо и очертания ног у нее в высшей степени прекрасны, а сопряжение и стройность бедер божественны, и позы столь изящной не видано было никогда, ни грации, ни с чем не сравнимой, ни рук, ни ног, ни головы, которые настолько отвечали бы каждому члену этого тела своей добротностью, своей искусностью и своей согласованностью, не говоря уже об их рисунке. И, право, тому, кто это видел, ни на какую скульптуру любого мастера наших или других времен и смотреть не стоит» (напротив, этот «Давид» очень посредствен; в особенности ноги его тяжелы). Содерини дал Микеланджело четыреста скудо. Он заказал ему бронзовую группу «Давид и Голиаф», которая была увезена во Францию, и дальнейшая судьба ее неизвестна. То же самое произошло с «Геркулесом», сделанным Микеланджело перед его поездкой в Венецию (2 м 32 см высотой).
Фламандские купцы отправили на родину бронзовый барельеф, изображающий «Мадонну с Младенцем Иисусом». Микеланджело начал высекать из мрамора «Св. Матфея», которого еще можно видеть на переднем дворе церкви Санта-Мария дель Фьоре и работу над которым он прервал – возможно, из-за его очень вычурной позы.
Чтобы совершенно не забросить живопись, он создал для Анджело Дони «Мадонну», которая находится в Трибуне Флорентийской галереи и которая так выделяется рядом с изящными шедеврами Леонардо и Рафаэля. Это практически Геркулес с прялкой в руках. В отдалении есть несколько обнаженных фигур; Микеланджело позабавил себя, детально проработав их мускулы вопреки всем правилам воздушной перспективы.
«Давид» Микеланджело.
Дворец Синьории. Флоренция.
Микеланджело Буонарроти. Мадонна у лестницы. Барельеф. Ок. 1491 г. Дом Буонарроти. Флоренция.
Микеланджело Буонарроти. Мадонна с Младенцем (Тондо Питти). Мрамор. Ок. 1503–1505 гг. Музей Барджелло. Флоренция.
Искусство идеализации возрождается через пятнадцать веков
Содерини, который все больше и больше ценил его талант, поручил Микеланджело расписать фресками часть Зала совета во Дворце синьории (1504 г.). Леонардо да Винчи принялся за другую часть.
Он изобразил победу, одержанную при Ангьяри над знаменитым Пиччинино, полководцем герцога Миланского, и решил поместить на первый план кавалерийскую сшибку и захват знамени.
