Но тут необходимо подчеркнуть одно чрезвычайно важное для формирования и дальнейшего развития творчества Серебряковой обстоятельство. Стремясь к одухотворению искусства интенсивным чувством взамен простой и часто примитивной содержательности, к обновлению его формальных качеств, к выработке гибкого и выразительного живописного языка, молодые мастера — и петербуржцы, группировавшиеся вокруг Бенуа, и более зрелые москвичи — не посягали на основы реалистического метода. Они по мере сил и творческих индивидуальностей его обогащали, не отрицая при этом не только пользы, но необходимости обращения к искусству прошлого. Бенуа вспоминает: «Самое ядро того “сочетания умов и дарований”, которое… получило официальное название “Мир искусства”, стояло за возобновление многих как технических, так и идейных традиций русского и международного искусства. Мы томились по “школе”, мы взывали к воссозданию таковой, мы считали себя в значительной степени представителями тех же исканий и тех же творческих методов, которые ценили и в портретистах XVIII в., и в Кипренском, и в Венецианове, и в Федотове, а также и в выдающихся мастерах непосредственно предшествующего нам поколения — в Крамском, Репине, Сурикове»[16]. Эта, только на первый взгляд двойственная, позиция «мирискусников» была, несомненно, глубоко воспринята Зиной Лансере — и под влиянием дяди Шуры и брата, и через статьи их журнала, внимательно ею читаемого.
Тщательнейшее изучение классического искусства — европейского в Эрмитаже и русского в Музее Александра III, встречи с новым — неожиданным, увлекательным, при безусловном уважении к лучшим традициям прошлого — воспитывали самобытную личность будущего художника.
Нельзя не отметить еще одно, глубоко запавшее в душу юной художницы впечатление — от ее первой встречи с искусством Венецианова, чьему влиянию на Серебрякову все писавшие о ней придают чрезвычайно большое — даже, может быть, несколько преувеличенное — значение. В эти годы своего приобщения к живописи Зина увидела у дяди Шуры этюд Венецианова «Старая няня в шлычке», высоко им ценимый, более того — ставший для него самого откровением. «Изучая эту картину… видишь, с каким свободным мастерством и выдержанной системой подходил Венецианов к работе. Тут открывается с полной очевидностью его зависимость от мудрых рецептов XVIII века, унаследованных им от Боровиковского. Широкой, размашистой кистью нейтральным тоном тер-де-сиены и ярким сияющим баканом проложены им канва рисунка и большие массы фона и одежды. Верно и методично, ни разу не ошибаясь в кладке мазка, выписаны затем все подробности лица и старческой морщинистой шеи. Особое внимание посвящено глазам». И восхищение Бенуа, и личные художественные предпочтения Серебряковой оказали сильнейшее влияние на ее отношение к живописи Венецианова. «Я увидела Венецианова “Старая няня в шлычке” впервые у моего дяди А. Н. Бенуа, и этот чудный этюд мне захотелось скопировать, — пишет Серебрякова уже в глубокой старости, — …да, этот мастер мне близок и люблю его с ранней моей молодости»[17].
На становление Серебряковой-живописца влияли не только впечатления от искусства прошлого и, конечно, современного, создаваемого «за стеной ее комнаты», в спорах и сиюминутных обсуждениях, в удачах и неудачах, но и события на первый взгляд чисто семейные. 11(23) декабря 1898 года скончался дед Зины Николай Леонтьевич Бенуа. Это было первое сознательно воспринятое горе, которое остро чувствующему подростку пришлось пережить. Смерть эта внесла в жизнь семьи Лансере перемены, пожалуй, глубже всего — по своим последствиям — отразившиеся именно на формировании Зины как начинающего живописца, внеся много существенно нового в ее восприятие окружающего мира.
До этого времени посещения небольшого харьковского имения Лансере Нескучного в конце восьмидесятых и начале девяностых годов были для нее лишь случайными и не оставляли заметных впечатлений. В первые годы после смерти мужа Екатерина Николаевна еще пыталась с помощью управляющего имением Осипа Егоровича Щеглова поддерживать хозяйство в том виде, как это было при Евгении Александровиче. Однако после смерти Зининой бабушки Камиллы Альбертовны эти поездки почти прекратились, так как дочь не хотела надолго оставлять восьмидесятилетнего отца одного. Поэтому она с детьми жила летом обычно под Петербургом. И только после его смерти семья Лансере стала ежегодно проводить в Нескучном весну, лето и раннюю осень. Естественно, что жизнь в деревне не оказывала до этого времени на младшую дочь Екатерины Николаевны такого, навсегда неизгладимого и глубоко осознанного воздействия, как это было в 1899-м и в последующие годы.
Впечатления — и жизненные, и чисто живописные, — получаемые Зиной Лансере от пребывания в Нескучном, были необыкновенно сильны и во многом определили характер и особенности ее творчества, не только юношеского, но и зрелого.
Имение Нескучное было расположено между Белгородом и Харьковом и отличалось характерной для северной Украины живописностью. А. Н. Бенуа рассказывает о своих впечатлениях от этих мест: «Вид был поистине восхитительный в своем безграничном просторе и своей солнечной насыщенности. Ряды невысоких холмов тянулись один за другим, все более растворяясь и голубея, а по круглым их склонам желтели и зеленели луга и поля: местами же выделялись небольшие, сочные купы деревьев, среди которых ярко белели хаты». Читая это описание, с особой ясностью начинаешь понимать, откуда так рано появилась в пейзажах Серебряковой особая «картинность», почти утраченная — под напором «этюдности» — русской пейзажной живописью десятых годов. И не случайно мы много раз встретимся в акварелях юного и на холстах уже зрелого мастера с этими поэтичными «безграничными солнечными просторами». Продолжая цитату из «Моих воспоминаний» Бенуа, добавим: «Своеобразную живописность придавали повсюду торчавшие по холмам ветряные мельницы»[18]; — их мы увидим и на ранних, и на поздних пейзажах Серебряковой. Да и само имение было очаровательно и живописно: с белым, еще екатерининских времен, домом, «в котором формы готики и классики сочетались весьма причудливым образом»[19], окруженном густыми деревьями фруктового сада и липового парка, с белой, увенчанной двумя зелеными куполами церковью (возле нее был похоронен отец Зины Е. А. Лансере).
Но не только красота окружающей природы увлекает девочку. В Нескучном она впервые воочию сталкивается с крестьянским трудом во всем его многообразии; знакомится, преодолевая всегдашнюю застенчивость, с работающими в их доме женщинами и молодыми девушками, иногда своими ровесницами, с деревенскими детьми, многие из которых не без охоты позволяют ей себя «портретировать». Милая, скромная и тихая девушка-подросток вызывает симпатию окружающих, а ее рисунки и акварели — их восхищение. Сохранились (главным образом в Русском музее) переплетенные в холст небольшие альбомы, заполненные рисунками Зины 1899, 1900 и 1901 годов. Эти дошедшие до нас юношеские смелые, энергичные работы — своеобразный рисованный дневник новой жизни Зины Лансере. В нем много, как уже говорилось, портретных набросков, в том числе зарисовок родных или друзей дома, как правило, что-нибудь читающих вечером, с надписями и датами: «…читает вслух “Дворянское гнездо” 20 июля 1900» или просто «На горах». Ее карандашные портреты — особенно весьма удачное профильное изображение, по-видимому, горничной или кухарки Федосьи — отличает твердый, становящийся все более уверенным штрих — особенность творческого «почерка», явно присущая ей с самых первых серьезных карандашных проб. Ведь она еще не проходила никакой школы рисунка, за исключением случайных указаний, даваемых ей матерью, братьями, а иногда очень занятыми своей работой и делами «дядей Бертой» и «дядей Шурой». Летние месяцы приносили обычно большой «урожай» рисунков.
