XV век
XV век – это странное явление. Если музыкальное треченто в Италии очень бурное и там много авторов, то кватроченто – полная пустота, тогда как живопись, наоборот, расцвела. Это всегда было загадкой для историков. Потом в XVI веке все опять пошло. Это объясняется, очевидно, тем, что все рабочие места заняли франко-фламандцы (первым из них был Чикониа). Поскольку все они были учеными, они получили работу. Итальянцам ученое музыкальное мышление не было свойственно, и в XV веке у них остались карнавальные песни и, скажем так, легкая музыка, пусть она могла быть и четырехголосной. Остались лишь «маленькие» мастера. Некоторые историки полагают, что они могли сыграть большую роль в формировании тональности, поскольку там особенно никакой полифонии нет, мышление было скорее вертикальное. Я не очень изучал музыку мастеров XV века, но кое-что знаю и о некоторых принципах хочу сказать, потому что они повлияли на будущее и на того же Баха.
Первый самый крупный мастер после Дюфаи – это Окегем. Он лишь заглянул в Италию, ему там не понравилось, он пошел служить французскому королю (Людовику XI) и в основном жил и творил в Париже. Окегем – это место, а не фамилия (как и Машо), но название уже фламандское.
Сначала Окегем был прикреплен к Сен-Шапель. Это совершенно удивительная церковь, не соборного типа и небольших размеров, которая находится на том же острове, что и собор Нотр-Дам, и славится своими витражами. Она была построена специально для хранения реликвии – там хранился терновый венец, который якобы нашли на Святой земле. Конечно, вряд ли это настоящий терновый венец, потому что едва ли он мог сохраниться, но это не имеет никакого значения. Эта реликвия напоминает о страстях Господних. Потом Окегем был главным певчим в соборе Нотр-Дам и выполнял функцию капельмейстера.
Окегем – автор первого дошедшего до нас реквиема. Правда, известно, что Дюфаи написал реквием, но он был утрачен. Так что первый реквием, который мы знаем, – это «Реквием» Окегема. Мы не знаем, кому он посвящен. Поскольку Окегем служил Людовику XI, вряд ли он мог за сутки написать этот реквием ему на смерть, когда тот скончался. Он служил еще двум королям. Так что он мог написать реквием памяти умершего, а потом исполнить его на похоронах следующего короля.
В «Реквиеме» мы сталкиваемся с техникой фобурдона, но в более разработанном виде, чем у Дюфаи. Слова и текст для Окегема не имеют никакого значения, даже литургические тексты. Для него важно мистическое состояние, у него мистическое отношение к смыслу, к звукотексту. Части мессы или реквиема создают определенное состояние души молящегося, и это важно, а текст можно и не разбирать, ведь все уже знали, о чем идет речь в той или иной части мессы, – это уже стало обиходом.
Окегем славился чрезвычайной технической изобретательностью и делал необычайные вещи. Одна из моих любимых месс называется «Капут», что значит «Голова». Ее история такова. В Священном Писании есть рассказ о том, как Христос собирается мыть ноги апостолам и Петру. Сначала Петр отказывается, но Христос настаивает. Тогда Петр говорит: «А почему только ноги, а не голову?» По этой цитате месса называется «Капут». У католиков появился обычай проводить эту службу в четверг на Страстной неделе, где епископ моет ноги при всех, в подражание Христу. При таких обстоятельствах и исполнялась эта месса. Она очень своеобразная, там много чего происходит, но из-за того мистического состояния, которого добивается Окегем, вся хитроумная техника не слышна.
Есть еще один пример его огромного мастерства. У Окегема есть другая месса, которую можно исполнять в четырех ключах. Это означает, что при прочтении в разных ключах меняются интервалы. Он предусмотрел, что получаются четыре разных лада и разные музыки. Но все получается! Нигде нет никакой фальши. Вот такое умение.
Светская музыка у него может быть тоже красивой, но она более обычна, чем песни Дюфаи. К тому же у него существует большая разница между французскими песнями и немногими итальянскими. Вообще, к этому времени светский мотет, который существовал еще во времена Машо, полностью исчез и стал церковным жанром, и начала появляться полифоническая песня. Она стала носить более легковесный характер, в особенности начиная с поколения Жоскена.
Окегем учился у Беншуа, который был современником Дюфаи. Беншуа – исключение после Машо. Он сам сочинял стихи, на которые писал музыку. И хотя у него есть духовная музыка, главное – это его песни. Беншуа служил при бургундском дворе и положил основу бургундской школе, она преимущественно светская, хотя бургундские композиторы были обязаны писать и духовную музыку. Но их духовная музыка ничем не отличалась от франко-фламандской, а светская имела уклон в сторону легковесности, хотя полифонически она хорошо написана.
Жоскен очень отличается от Окегема. У него огромные глубины в изложении голосов, он всегда чрезвычайно кантиленный. К великой радости бывших историков и теоретиков, – сейчас уже этому не придают такое значение, как раньше, – появляются трезвучия и постепенно исчезают так называемые кадансы. Уже можно говорить о какой-то единой линии в смысле звука и модальности. Жоскен тоже, конечно, виртуоз по части техники. Я уже упоминал о 24-голосном мотете, который состоит из четырех шестиголосных канонов, накладывающихся друг на друга. Поразительная музыка. Потом такие вещи умел делать только Бах.
Таким образом, постепенно увеличивается количество певчих и голосов. Когда я говорю о 15– или 24-голосных произведениях, надо иметь в виду, что это раздельные голоса. Уже в XVI веке все рекорды побил Таллис, у которого есть сочинение для 40 раздельных голосов. Партитура занимает огромную страницу.
Помимо увеличения числа голосов, развитие музыки двигалось в сторону усиления хроматики.
Появление хроматизма связано со страхом перед тритоном. Тритон считали дьяволом в музыке. Однако я находил примеры его использования в музыке тех же эпох, как ни странно. Тогда все-таки не механически придерживались правил. Чтобы избежать тритона, понизили «си». Но тритона невозможно избежать, он тут же появляется в другом месте, как и произошло при понижении «си», когда возник новый тритон «ми бекар и си бемоль».
Другой путь появления хроматики назывался «музыка фикта»: для голосоведения или для красоты линии певчий мог по своему желанию повысить или понизить звук, и это не отмечалось в нотах, не вносилось в рукописи. Таким образом могли появляться диссонансы, пусть и в виде проходящего звука. Помню, что, когда я решил исполнить мессу Палестрины «Laudacion», в печатном издании над нотой стоял иногда бемоль, иногда что-то еще. Предполагалось, что исполнители иногда могли поставить знак, но в авторских нотах этого не было.
