Эта логика основана на такой связи вещей и идей, которая «отличается прямым непосредственным характером». Подобная связь «есть сравнение, ассоциация, т. е. свободное, не требующее доказательств и в этом смысле безусловное, «аксиоматическое», сразу осуществляемое сближение двух предметов, явлений общества и природы» [24, 4–5]. Для древнего человечества, которое только выходило из природного состояния, не было ничего проще и естественнее прямой ассоциации предметов, будь то общественные или природные явления. Такое прямое сопоставление осуществляется тем более привычно, чем менее отдалены друг от друга природа и общество. Сейчас, когда они отделены друг от друга культурой, т. е. всей бесконечно богатой и сложной суммой плодов человеческих рук и разума, когда человек «общается с людьми, пищей и природой не прямо, а через бесконечную цепь опосредований», для него «нет ничего более обычного, чем последовательная силлогическая цепь умозаключений» [24, 4–5], а прямое ассоциативное сопоставление требует усилий.
Ассоциативность как художественный принцип
Вероятно, ассоциативность как художественный принцип существует наряду с причинно-следственным, сюжетно-фабульным, свойственна искусству в большей или меньшей степени в зависимости от типа мышления, присущего художнику. Вряд ли можно говорить о некой общей тенденции возрастания образной ассоциативности безотносительно к стране и эпохе. Скажем, в древнеяпонской поэзии ассоциативности не меньше, чем в современной западноевропейской лирике. Можно согласиться с Г. Гачевым, что ассоциативная логика преобладает в эпохи, «когда вещи утратили стабильность и устойчивую форму (…), и существенным и общеинтересным представляется не внешность окружающего мира, а внутренняя работа преобразования, (…) совершающаяся в нем» [24, 4–5], – но надо подчеркнуть, что речь идет именно о преобладании. Ибо независимо от характера эпохи, если прорыв к новому не дается логикой причин и следствий, творческая воля художника, обладающего нужным типом мышления, способна «дойти до самой сути», ассоциативно соединив, сравнив, сопоставив явления, вещи, идеи, по видимости далекие, и отстранив друг от друга явления близлежащие, которые на первый взгляд кажутся связанными.
Понятие «ассоциативного монтажа» применяется в искусствознании с 1920-х годов по настоящее время и кажется нам вполне удачным, поскольку название точно отражает суть явления. Отметим необходимость определения «ассоциативный». Как заметил В. Шкловский, «в жизни все монтажно, только нужно найти, по какому принципу» [94, 148]. Монтажно – в том смысле, что все собрано, соединено, связано. Однако есть логический монтаж, расчленяющий предмет, но в то же время обоснованный причинно-следственным принципом, и есть ассоциативный, основанный на ассоциациях. До сих пор монтаж нередко понимают лишь как склейку кусков и относят его по ведомству кинематографа. Гипотеза о том, что монтаж присущ не только кино, высказана в 1920-е годы В. Шкловским, Л. Кулешовым и С. Эйзенштейном и нашла свое полное подтверждение в трудах последнего 1930-х–1940-х годов. Эйзенштейна интересовал именно монтаж, основанный на ассоциациях, хотя само словосочетание «ассоциативный монтаж» он не применял.
С. Эйзенштейн об ассоциативном монтаже
Теория Эйзенштейна, то следуя за практикой бурно развивающегося искусства кино, то опережая ее, была живой эволюционирующей теорией. Исчез заявленный вначале термин «аттракцион». Принципы монтажа, сформулированные в статье 1923 года [98], впоследствии конкретизировались, обогащались в соответствии с переходом от немого кино к звуковому, а затем к цветовому, но коренным образом не изменялись. Другое дело, что режиссер вновь открывающиеся перед кино возможности со свойственной ему энергией исследовал до «конца», до предела. И тогда возникала та «последняя точка, до которой монтажная концепция могла дойти».
Крайности остались свидетелями породившего их времени. Русло теории Эйзенштейна, ставшей основополагающей для теории кино, а многими своими идеями актуальной и для других отраслей искусствознания, располагалось «между» этими крайними точками.
Как заявлялось в «Монтаже аттракционов», «вместо статического «отражения» данного (…) события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (…) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов» [98, 271]. Причем в качестве такого «воздействия», аттракциона, среди прочих, может служить и «изобразительный кусок», и кусок со связносюжетной интригой. Важнейшим в этом монтаже, как подчеркивалось в значительно более поздней работе, было то, что «сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение. На произведение в отличие от суммы – оно походит тем, что результат сопоставления качественно (измерением, если хотите, степенью) всегда отличается от каждого слагающего элемента, взятого в отдельности» [99, 158]. Важно также, что речь здесь идет не о любых вообще случайно возникающих у воспринимающего сопоставлениях, а о тех, которые подразумевались художником и обеспечены самим строением созданного им произведения: «зритель (…) из ткани своих ассоциаций (…) творит образ по (…) направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы» [99, 170–171].
Примечательность этого метода в том, что «желаемый образ не дается, а возникает, рождается. Образ, задуманный автором (…), в восприятии зрителя вновь и окончательно становится» [99, 170–171]. Сила метода, по Эйзенштейну, в том, что зритель втягивается в творческий акт, заставляющий его создавать образ в соответствии со своим опытом, индивидуальностью, с помощью собственных ассоциаций. В результате возникает образ, созданный и автором, и зрителем.
Наиболее подробно режиссер проанализировал кинематограф. Он рассмотрел внутренние связи фильма на разных уровнях: ассоциативный монтаж кадров и частей фильма. Исследовал возможности ассоциативной связи изображения и звука, цвета и изображения, ассоциативно-монтажный способ строения образа, создаваемого актером. Кроме того, он подвергнул анализу произведения разных родов искусства многих времен и народов и пришел к выводу о том, что «монтажный метод в кино есть лишь частный случай приложения монтажного принципа вообще, принципа, который в таком понимании выходит далеко за пределы области склейки кусков между собой» [99, 172]. Это побудило его трактовать монтаж как разновидность мышления в искусстве, которая проявляется в предпочтении ассоциативных связей внутри произведения.
