Но верующий смиренен. Чистый прах пальмы коснулся его лба символическим знамением. Ему нужна настоящая пыль, пыль тропинок, омоченных потом, пыль плит, на которых коленопреклоненные женщины оставили запах своего тела. Существует какое-то истерическое преклонение перед прахом, перед кладбищенскими останками и анатомическими частями тела. Коленная чашка имеет власть, у лопатки есть своя воля. Смиренный склоняется перед коленной чашкой, а верующий крестится перед лопаткой. Он хочет показать уничижение даже перед старыми костями. Он хочет стать настолько верующим, чтобы верить во власть недвижного, чтобы верить в волю смерти.
В чрезмерном смирении есть гордость. В излишней вере есть тщеславие. Гелло обладает тщеславием веры и гордостью смирения. Он вызывающе признает все нелепое. Он гордо развенчивает свой разум. Он заставляет себя верить в такие вещи, которые своей нелепостью рассмешили бы гусятницу. Он грязнит свой ум и руки такими прикосновениями, перед которыми поколебались бы поденщики. И все это для того, чтобы сказать: «посмотрите, насколько я выше язычников. Я выше язычников, потому что я послушный, верующий и смиренный человек. Я избранное существо, и этим я не обязан ни моему уму, ни моей любви. Бесконечность поставила меня выше всех других людей, ибо я лег во прах, лизал пыль, катался в ней, прося вас, братья, уверенно ступать по ней и плевать в нее с презрением. Бесконечность избрала меня, и я хочу поэтому, чтобы вы меня презирали: это будет моей единственной земной наградой. Я хочу быть Лабром духа. Вы будете ходить по мне и не увидите меня. Я так велик, что могу, как червь, спрятаться в песке. Я велик, я силен, я прекрасен, я чист, я истинен, потому что я атом, пропитанный величием, силой, красотой, чистотой и истиной Бога. Когда я говорю, меня не слушают, ибо голос мой настолько могуч, что его можно слышать, не внимая ему: ведь гром не слушают. Когда я хожу, меня не видят, как не видят ветра, и я прохожу между мертвыми галерами, как победная лодка, с надутыми от движенья ангелов парусами. Как божественный фантом, она скользит среди мертвых галер. Гребцы начинают шевелиться на них. Но она быстро и шумно пролетает мимо, и они останавливаются и говорят друг другу: что-то случилось, пока мы спали».
«Я прохожу, и меня не видят. Я говорю, и меня не слышат. Видят ли Бога? Слышат ли Бога? А между тем, Бог постоянно ходит среди нас, среди деревьев, лодок, скиний и камней! Бог вечно говорит каждому из нас и говорит такие нежные, чудесные слова! Меня не видят и меня не слушают, потому что я посланец Бога, вестник Его. Я гений.
Гений вооружен ужасным пристрастием, как обоюдоострым мечом! Он не только любит добро, он ненавидит зло! Второе так же неотделимо от него, как и первое. Я настаиваю: он ненавидит зло, и эта святая ненависть является венцом его любви».
Таков Гелло, в собственной характеристике: верующий и верящий в себя.
Он добавляет:
«Не определить, а дать понять, что такое гениальный человек, лучше всего можно такими словами: он противоположен посредственности».
Это верно. Гелло – тип верующего человека. Он чужд всякой посредственности. Он преувеличивает все. Он противоположен посредственности.
Далее он говорит:
«Дать полное определение гения, кажется, невозможно, ибо гений разрывает все формулы.
Он настолько довлеет сам себе, что не может выносить других. Его имя – Гений, его воздух – слава.
Никакие перифразы не могут заменить его имени, никакая атмосфера не заменит его атмосферы.
Он не замыкается ни в каком определении. Он разбивает все классификации. Он – Самсон в мире духа. И когда вы думаете, что окружили его со всех сторон, он поступает так, как поступил иудейский герой: уносит с собой на гору ворота тюрьмы».
Но Гелло не гений, хотя в нем есть что-то гениальное. Он не унесет с собой на гору ворота тюрьмы. Его тюрьма – вера. Он остается в ней, он чувствует себя там хорошо. Вместо того, чтоб разобрать ворота, он прибавляет новые замки. Самсон – бунтовщик. Гелло – верующий.
Французский литературный критик, теоретик искусства, поэт и писатель «конца века» Реми де Гурмон (Remy de Gourmont) работал непременно при ярком солнечном свете, владел искусством «медленного письма» и желал, чтобы его ранние книги были забыты. Родившийся 4 апреля 1858 года в нормандском местечке Базош-о-Ульм (Bazoches-au-Houlme) будущий автор «Физики любви» (Physique de l’amour, 1903) провел детство в средневековом замке Шато де Ла Мот (Château de la Motte), а юность – в городе Кан (Caen), где обучался юриспруденции. Университетские наставники отмечали его «выдающийся, но недисциплинированный ум» и сетовали на склонность молодого Реми «совершать путешествия в мир фантазий».
В двадцатилетнем возрасте де Гурмон переехал в Париж и поступил на службу в Национальную библиотеку, где продолжил свои путешествия в мир фантазий. Занимаемая Реми должность помощника библиотекаря позволяла ему, по словам английского писателя Ричарда Олдингтона, беспрепятственно предаваться чтению и письму «в публичной, а не в своей домашней библиотеке»[246]. В 1981 году, после выхода в апрельском номере литературного журнала Меркюр де Франс (Mercure de France) антимилитаристской статьи «Игрушечный патриотизм» (Le Joujou patriotisme) де Гурмон был уволен из Национальной библиотеки. Уединению, которого требовал литературный труд, способствовала и быстро прогрессировавшая разновидность туберкулеза: недуг, симптомами напоминавший проказу, в течение нескольких лет обесцветил и обезобразил его лицо, сделав черты неузнаваемыми. К тридцати трем годам де Гурмон практически прекратил выходить в свет, лишь изредка принимая в своей парижской квартире кого-либо из близких знакомых.
Исследователи утверждают, что приход де Гурмона в символизм был случайным и мгновенным[247]: прочтение нескольких страниц литературного еженедельника «Ла Вог» (La Vogue) привело его в волнение, позже описанное им как «эстетический трепет». Менее чем за час читательские вкусы Реми полностью изменились – молодой критик оказался во власти «волшебного предвкушения новизны, отвратившего его от всего написанного им ранее». «Ла Вог», выходивший в свет с 11 апреля по 27 декабря 1886 под редакцией Лео д’Орфера и Гюстава Кана, представлял собой экстремальную для того времени форму – поэтический журнал, сталкивавший дискурсивные грани двух различных жанров – поэзии и журналистики. Подчиняясь ограничениям, налагаемым форматом периодического издания, литературный текст оказывается кратким – поэтический журнал публикует лишь отрывки произведений, незавершенность и недосказанность которых заставляют читателя ждать продолжения, «желая большего». «Поэтика фрагмента» сочетается с игрой смыслов: одновременно несколько отрывков из литературных произведений помещаются рядом, наслаиваясь друг на друга, словно листы бумаги с неровными краями. Несвязанные между собой отрывки неожиданно перекликаются, создавая эффект семантической мозаики, сообщающий каждому отрезку повествования символическое звучание. Не имея ни начала, ни продолжения, фрагмент утрачивает связь с произведением и приобретает особую свободу: читатель едва знаком с персонажами и их предысторией, иногда ему неизвестно и имя главного героя. В этих условиях эпизод становится открытым для множества прочтений – читатель домысливает и «дописывает» небольшой фрагмент вымышленного мира, наполняя его разными смыслами. Значения слов оказываются нетронутыми, повествование – размытым и иллюзорным: проза словно перетекает в состояние поэзии, все более растворяясь в ее подвижной субстанции.
