Сравнение Попова не показывает нам описанное, а преображает его, делая мертвое живым, к тому же – прирученным, домашним. Троллейбус раскрыл “мягкие губы”, на столе – “табунчик телефонов”, стена вагона усыпана “мелкими резиновыми мурашками”, “сапожная щетка поседела” от инея.
Превращая метафору в метаморфозу, Попов оживляет вещи вовсе не для того, чтобы они, как это обычно бывает в литературной сказке, принимали участие в сюжете. Новые вещи живут своей жизнью, уже независимой от автора. Их свидание остается бесплодным. Каждый идет своей дорогой, которая, впрочем, никуда не ведет. Повествование у Попова не кончается, а иссякает. Один рассказ готов перелиться в другой. Сменив окрестности, он продолжает все то же движение по пересеченной оживляющими сравнениями местности. Попов не навязывает действительности сюжет, а доверяет ей самой развернуть его перед ним. Помещенный в пассивный залог, автор, как колобок, вверяет себя дороге. Каждое приключение на ней значительно, но лишь потому, что оно описано автором.
3
Попов пишет предельно эгоцентрическую прозу. Она не оставляет места для диалога. Другого у Попова, по сути, нет. Все, кто попадают в зону действия, наделяются авторскими признаками. Ни о каком полифоническом равноправии тут речь не идет. Персонаж – не альтернатива: он либо версия автора, либо его изнанка.
Даже такие монументальные фигуры, как король вахтеров Фаныч, лишены самостоятельности. Все они – воплощение внутреннего, интимного зла, аллегории авторских страхов и комплексов. Отрицательные герои, которых с годами становится все больше, – вездесущие и многоликие демоны, но автора они терзают его же словами.
В “Очаровательном захолустье”, поздней книге изрядно ожесточившегося Попова, появляется киллер Паша. О текущей литературе он высказывается следующим образом: “Я книжки там полистал – вообще уже! – захлебываясь возмущеньем, говорил он. – Разборки пишут, убийства… понятия не имея, как это делают! Считаю – надо иметь моральное право это писать”.
Этот эпизод построен на обычном у Довлатова приеме подслушанной речи – реплика, которая не догадывается о скрытом в ней комизме. Важно, однако, что такое работает не на персонаж, а на автора. Попов (как и Довлатов) никогда не спорит с посторонними. Они – не антагонисты, а говорящий фон, протуберанцы чуждого мира, через которых тот добирается до автора. Этим, собственно, и исчерпывается их роль: “А ведь и все – и усталость, и старость, и смерть – приходит не само по себе, а через конкретных, специальных людей”.
Слепые посланцы судьбы лишены полноценного существования. Иногда они являются в текст звуковыми фантомами – без тела, одними фамилиями. У Попова их – как в телефонной книге. В ресторане “Дупло”, например, “оказались все: и Носия, и Златоперстский, и СкукоЖенский, и Ида Колодвиженская, и Хехль, и Здецкий, и Джемов, и Щас, и Никпесов, и Елдым, и Весплюев, и Слегкимпаров, и Ухайданцев, и Крепконосов, и Яка Лягушов, и Пуп”.
Собрав ономастический зверинец, Попов оставил его без работы. Скажем, в “Очереди” Сорокина, где десятки страниц занимает перекличка, фамилии служат натуральной формой глоссолалии. Это – язык обесценившихся знаков. Довлатов разворачивает фамилию в микрорассказ. Вставив в нее одно тире, он превратил безобидный псевдоним “Дубравин” в анекдот с опечаткой: “Дуб – равин”. Но у Попова говорящие фамилии самодостаточны. Им вовсе не обязательно себя рассказывать, хотя иногда они это все-таки делают, как это случилось с невезучим режиссером провинциального театра:
“Со скамеечки поднялся мешковатый, бородатый мужик. – Синякова, – ткнув мне руку, пробормотал он. – Главный режиссер театра драмы и комедии…
В машине я спросил режиссера, не японец ли он. Он ответил, что нет. Просто, когда его назначили главным, он решил вместо своей неблагозвучной взять фамилию жены, и написал соответствующее заявление в соответствующие инстанции. Когда он получил паспорт, там было написано: Синякова. “Но ведь вы просили фамилию жены?” – сказали ему”.
Гермафродит, рожденный административным буквализмом, – типичный персонаж Попова. В тексте он ничего не делает, появляется случайно и ненадолго, а главное – исчерпывается содержавшимся в нем зарядом абсурда, тем эксцентрическим номером, ради которого его взяли в повествование.
Вялодействующие лица, впущенные в прозу на таких жестких условиях, не могут стать образами. Персонажи у Попова приходят лишь для того, чтобы расширить внутренний мир автора. Они не способны к полноценной жизни. У них нет ни права, ни правды. Они – лишь тени внешнего мира, падающие на душу единственного героя, которым и является автор.
4
Проза одного героя ближе всего к лирике. Стихотворение, каким бы длинным оно ни было, ничего не рассказывает – оно перечисляет и углубляет лирические состояния автора.
Книги Попова и в самом деле похожи на стихи, правда изрядно заросшие прозой. Но если их разрядить, мы всегда найдем ритмический костяк, нарастивший плоть вспомогательного текста.
Стихами часто оказываются самые незатейливые реплики, вроде: “Он в Сочи. Сочиняет”. Бывает, что стихи строят пейзаж из внутренней рифмы: “Уверенно вечерело” – или аллитерации: “Ржавые баржи, бомжи”. Иногда они тайком вносят безадресную патетику: грузинские старики “идут быстро, их лица и тела сухи, в них нет ничего лишнего”. (Это, конечно, напоминает “Блюз для Натэллы” молодого Довлатова: “В Грузии – лучше. Там все по-другому”.)
Попов строит прозу вокруг внезапно найденного поэтического ядра, дорогого ему неповторимой индивидуальностью и необъяснимой природой. Эти лексические сгустки образуют персональный язык, существующий исключительно для внутреннего употребления. Только на нем автор и может сказать то, что до него не говорили. “Надо еще суметь, – объясняет себя Попов, – подняться над существующей системой слов, где все настолько согласовано между частями, пригнано, что ничего уже не значит”.
Решая эту насущную для каждого автора задачу, Попов балансирует между заумью и банальностью. Он не изобретает новые слова, а портит старые. Любимой единицей его поэтики служит буква, иногда – отсутствующая. Об этом, без особого на то повода, рассуждает его герой: “Одно дело – “когда я на почте служил ямщиком”, другое – “когда я на почте служил ящиком”!” Такие лексические инвалиды могут нести даже сюжетообразующую роль, вроде “шестирылого Серафима”, персонажа, рожденного оговоркой. Но могут они и бездельно стоять в тексте, как талисман, защищающий страницу от беглого перелистывания. Какое-нибудь “а-тютю-женный” или “не-конвертиру-е-мое” цепляет читателя, как сучок – штаны. А чтобы никто не кивал на корректора, Попов, гордый находкой, еще удовлетворенно повторит: “Я утящийся. Утящийся!”
