В то время как немцы радовались своей легкой победе над прогнившей Второй империей, Фридрих Ницше имел смелость заявить своим соотечественникам:
„Общественное мнение в Германии чуть ли не запрещает говорить о злых и опасных последствиях войн, особенно войны, победоносно оконченной… И все же необходимо сказать: большая победа — это большая опасность. Человеческая натура переносит ее труднее, чем поражение, и легче даже завоевать победу, чем перенести ее так, чтобы она не превратилась в поражение.
Из всех опасных последствий недавней войны с Францией самым опасным является широко распространенное, а может быть, даже общее заблуждение, что в этой войне победила также германская культура и она заслуживает лавров, достойных такого успеха. Эта иллюзия чрезвычайно вредна не потому, что она иллюзия, — существуют и благотворные иллюзии, — но потому, что она способна превратить нашу победу в полное поражение… Не может быть никакой речи о победе германской культуры по той простой причине, что французская культура продолжает существовать и мы зависим от нее так же, как прежде".[359]
В ближайшие десятилетия не только Германия, но и весь мир уповал на французскую культуру и, быть может, ни в одной области ее главенствующее положение не было таким бесспорным, как в области искусства.
Но понадобилось много времени для того, чтобы ее роль и роль французских художников получили всеобщее признание, почти столько же времени, сколько понадобилось самой Франции для того, чтобы признать своих величайших художников.
1872–1874
ПОСЛЕВОЕННЫЕ ГОДЫ
ПЕРВАЯ ГРУППОВАЯ ВЫСТАВКА (1874)
И ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕРМИНА „ИМПРЕССИОНИЗМ”
К концу 1871 года почти все друзья уже вернулись в Париж или его окрестности и снова начали встречаться в кафе Гербуа. Золя, однако, появлялся там гораздо реже, так как усиленно работал над серией романов „Ругон Маккары"; издание первого из этих романов было прервано войной. Сезанн, вернувшийся с юга, занимал теперь небольшую квартирку напротив Винного рынка в Париже, где в январе 1872 года Гортензия Фике родила ребенка, названного в честь отца Полем Сезанном. Примерно в то же самое время вернулся из Голландии Моне, и Буден сообщал одному из своих друзей: „Он очень хорошо устроился и, по-видимому, имеет большое желание завоевать положение. Он привез из Голландии очень красивые этюды, и я верю, что ему суждено занять одно из первых мест в нашей школе".[360]
Едва успев вернуться, Моне вместе с Буденом и Аманом Готье отправились навестить Курбе, который, после нескольких месяцев тюремного заключения за участие в Коммуне и за разрушение Вандомской колонны, был по состоянию здоровья переведен в больницу. Теперь, когда он ожидал суда, они были одними из немногих, не забывших, чем были обязаны Курбе.
Курбе был очень тронут их вниманием именно в тот момент, когда большинство знакомых постаралось забыть его. Дюран-Рюэль, несмотря на то, что он вовсе не питал симпатии к политическим взглядам Курбе, тоже был среди людей, не покинувших художника; он купил множество его работ (сидя в тюрьме Сент-Пелажи, Курбе писал преимущественно натюрморты). Среди них было одно полотно, на котором красочный букет сочетался с изображением возлюбленной Уистлера — Джо; ее яркая красота, по-видимому, все еще не изгладилась из памяти Курбе.
После возвращения во Францию Дюран-Рюэль продолжал вкладывать солидные суммы в работы барбизонских мастеров, и многие из них продавали свои картины исключительно ему. Но он проявил также повышенный интерес к творчеству молодого поколения. Когда Моне и Писсарро представили ему своих друзей, в том числе Сислея и Дега, он тотчас же купил у них несколько полотен. В декабре 1872 года Дюран-Рюэль обнаружил в мастерской популярного тогда Стевенса две картины Мане, которому тот оставил несколько своих работ, в надежде, что на них найдется покупатель. Торговец не только приобрел их, но несколько дней спустя посетил мастерскую Мане, где купил все находившиеся там полотна, в общей сложности двадцать три картины, за которые уплатил 35000 франков. Цены за картину Мане колебались от 400 до 3000 франков — в эту сумму были оценены „Испанский гитарист", первая картина, выставленная Мане в Салоне, „Мадемуазель В. в костюме торреадора" из „Салона отверженных" и «Битва „Кирсежа" с „Алабамой"».[361]
Едва успела состояться эта сделка, как Дюран-Рюэль возвратился и купил еще несколько картин, которые Мане поспешно забрал у различных друзей. Среди них была „Музыка в Тюильри". На выставке, устроенной Дюран-Рюэлем в Лондоне в 1872 году, Мане был представлен одиннадцатью картинами, Писсарро — семью, Сислей — четырьмя.
Этим массовым приобретением произведений художников Батиньольской группы Дюран-Рюэль решительно связал свою карьеру с будущим молодых художников, хотя ему не удалось еще продать ни одной из их картин. Но он был убежден, что „настоящий торговец картинами должен быть одновременно и просвещенным любителем, готовым в случае необходимости пожертвовать своими деловыми интересами ради художественных убеждений и вступить в борьбу со спекулянтами, а не потакать им".[362]
Заинтересованность Дюран-Рюэля была для художников не только матетериальной, но и моральной поддержкой. Возможно, что по этой причине художники, связанные с ним, — Моне, Писсарро, Сислей и Дега — ничего не послали в Салон 1872 года. Однако Мане, Ренуар, а возможно и Сезанн, верные своим убеждениям, представили работы в жюри. Так же поступила и Берта Моризо. Но в это время ни она, ни Сезанн, ни Ренуар не имели еще никаких дел с Дюран-Рюэлем. В то время как работы Мане и Берты Моризо были приняты, картина Ренуара „Парижанки в костюмах алжирских женщин", написанная под сильным влиянием Делакруа, была отвергнута. Работы Курбе тоже были отвергнуты, потому что член жюри Мейссонье протестовал против их принятия из чисто политических соображений. Жюри, которое согласилось с его взглядами, не избиралось уже всеми выставлявшимися художниками; новое правило опять предоставляло право голоса только тем, кто имел медали.
Дега. Танцовщицы на репетиции. Пастель. Музей изобразительных искусств им. Пушкина. Москва
Как и следовало ожидать, это вызвало протест большого числа художников, и вновь была подана петиция с требованием нового „Салона отверженных", которая ни к чему не привела. Директор изящных искусств Третьей республики занял в этом вопросе позицию, идентичную позиции графа Ньюверкерке. Некоторые художники, как сообщает Поль Алексис, дошли до того, что даже „сожалели о прошедших временах Империи и графе Ньюверкерке".[363]
