В спектакле есть несколько кратких эпизодов с участием женщин (жен арестантов, Клары), кроме того, исключив целые линии романа, Любимов (являющийся также и автором инсценировки), оставил многие из тех реплик и разговоров героев, в которых речь идет о женщинах. Но то и другое лишь свидетельствует о том, что речь идет о нормальных людях, если в контексте развивающегося действия вообще можно говорить о норме. Тем очевиднее становится перекошенность этого мира, которая к тому же многократно отражается в метаморфозах фасад-изнанка, верх-низ, призрачно-истаивающее – вечное, живое-окаменелое.
Наконец, еще один мотив выделяется в развитии действия. Он возникает из множества вокальных высказываний в исполнении мужского хора, который время от времени образуется из участников спектакля. Они поют отдельные строки романа, положенные на музыку. Само по себе такое хоровое пение, похожее на монастырское, вносит существенную лепту в формирование сурового облика спектакля Любимова и облика выхолощенного тюремно-военного мира, созданного вождем. К тому же монахи напоминают о смерти, как поется в одном из хоралов.
Выбранные инсценировщиком строки романа являлись частью повествования. Пропетые, они оказываются поданы как бы «разрядкой», крупными планами, получая неожиданное звучание, обнажая и обобщая происходящее. И тогда действие вдруг взрывается трагизмом «списанных» жизней: «Они передвигались от параши к окну, на третьей неделе – от окна к параше». Или – горчайшим юмором, когда бесстрастно, как пишутся инструкции, пропевается: «По инструкции слезы не запрещались» (на свиданиях). Замечание «Все это пересыпалось тяжелым матом» – об особенностях общения слуг вождя друг с другом – в романе было брошено как бы вскользь. Пропетое, в спектакле оно оказывается клеймом на мире, сотворенном вождем народов. (Вместе с народом, разумеется. Это инсценировщику и режиссеру спектакля было важно. Потому в спектакле звучит монолог Челнова о технической интеллигенции. И диалог Спиридона с Нержиным о том, что все участвовали в создании этого мира.) А рассказ о валенках в исполнении хора становится торжественно-скорбной одой валенкам: «Валенки… Валенки – мечта зэка. Валенки».
В интонациях хора – объективность, отстранение – будто у летописца, фиксирующего события. Участники хора воспринимаются как служащие шарашки, реальные и одновременно будто обретшие бессмертие, уже вошедшие в историю со своими изломанными жизнями – каждый и все, вместе с «потерянным, развращенным народом» – и без надежды взирающие из временной дали на другие поколения.
Вместе с тем это хоровое пение эстетически самоценно. Мастерство, которое таганковские актеры демонстрируют и которое является предметом их законной гордости, – обнаруживает в участниках хоров не только персонажей спектакля, но и самих актеров. Снова звучит голос самого театра, развивая мотив, начатый постановщиком, как одним из персонажей спектакля. То есть перед нами одновременно и хор актеров Таганки. (Кстати, представительствует от театра и хормейстер Татьяна Жанова, которая постоянно находится в проходе зрительного зала и дирижирует, разумеется, таганковцами. В то же время она, одетая в военную форму и использующая дирижерские жесты, выдающие в ней военного дирижера, руководит и тюремным хором.) Актеры, остраняя, обобщая происходящее пением, превращают развернутый ими на сцене мир в миф. Миф, который в круговом движении истории никак не может «отделиться» от реальности.
К мифу возводит происходящее и инструментальная музыкальная составляющая спектакля. Она выстроена из отдельных всплесков-акцентов. Одни захлестывают, словно вой сирены, то есть непосредственно связаны с тюрьмой, но вдруг, в них же, почудится будто оборванное отпевание. Другие воспринимаются именно как скорбные восклицания реквиема, как и самый первый хорал спектакля «Господи, помяни всех, кто не доехал». Адский спектакль с чудовищным бесконечным «хороводом» над пропастью, заваренный дьяволом из преисподней, завершается не хоровым пением, не красотой, чудом прорвавшейся в этот мир, не мифотворчеством Театра на Таганке, которые «беззаконно» заслал сюда режиссер Любимов. Спектакль этот завершается диалогом, который впервые прозвучал почти в самом начале действия. «Как там, кипарисы в Крыму рубят?» И, получив на свой вопрос утвердительный ответ подручного, Властитель, удовлетворенный, опустился в сон. Круг замкнулся. Мир продолжает жить по своим «законам».
Существенно более прочную позицию удалось занять красоте в мире спектакля «Марат-Сад» (1998) по пьесе Вайса, поставленном месяцем раньше. В мире спектакля, но не в мире «Шарантона», где она нуждается в спасении. Красота, человеческое совершенство в разных его проявлениях, искусство – мотив, который неожиданно для постановки пьесы Вайса, но закономерно для спектакля Любимова оказался важнейшим в «Марате-Саде».
Своего рода загоном предстает мир «Шарантона» (художник – Владимир Бойер). Он отделен от зрителей решеткой, за которую обычно упрятывают заключенных, умалишенных, зверей… Внутри него две скамьи у задней стены, две стремянки и «второй этаж» – узкая полка на высоте, большей, чем человеческий рост, по которой чрезвычайно неудобно и просто опасно ходить. Впрочем, едва ли комфортнее и безопаснее передвигаться по верху решетки, словно по проволоке, или по самой решетке, чем постоянно занимаются обитатели «Шарантона». В центре – музыкальная установка.
Роль де Сада играет Валерий Золотухин. Об этом актере, конечно, надо говорить специально. Здесь заметим только, что он, уже в самом начале карьеры выйдя за рамки уготованного ему, казалось бы, амплуа, со временем не только не повторяется, но, вновь и вновь удивляя, до сих пор обнаруживает новые возможности – при том, что в театре играет уже более тридцати лет. Создается впечатление, что его творческий диапазон едва ли не безграничен. С этим придется согласиться, вспомнив, к примеру, хотя бы некоторые его создания в Театре на Таганке: Водонос Ванг в «Добром человеке из Сезуана», Маяковский в «Послушайте!», Кузькин Федор Фомич в «Живом», Пушкин (или, точнее, как в программке: за Пушкина) в «Товарищ, верь…», Григорий, он же Самозванец в «Борисе Годунове», Герцог, Дон Гуан и Фауст в «Пире во время чумы» и Живаго в «Живаго (Доктор)» – ряд замечателен не только своим разнообразием, каждой работе присуще редкостное сочетание – глубина и блеск.
Марат-Сад. Шарлотта Корде – И. Линдт; Жан-Поль Марат – А. Цуркан; Симона – Е. Бобылева.
Теперь, обнаружив вкус к философскому суждению, язвительному сарказму, актер наделил ими своего нового героя. Иногда в последнем проступает что-то вольтеровское. Его размышления победительно логичны, пропитаны ядовитой иронией, как, например, в монологе о массовости убийств, не дающей «насладиться единичною смертью», – монологе, в котором предстают одновременно неотразимый золотухинский артистизм и лицедейство де Сада, которое подарил ему актер. Многие реплики де Сада, как и реплики других персонажей, положены на музыку.
