Тогда еще раз обратились к ученым-богословам, и те собрались на совет. И на этом совете громче всех прозвучал голос того, кто внезапно изменил положение дел, буквально повернул общественное мнение в другую сторону, а именно в сторону театра. То был голос монаха-августинца брата Алонсо де Мендосы, заявившего, что «играть комедию не есть смертный грех», что «спектакль не только не способствует падению нравов, а, напротив, может служить поучением в области морали и способствовать ее укреплению». Он даже осмелился утверждать, что уроки очищения, которые способен преподать театр, могут в своей эффективности даже превзойти уроки, содержащиеся в проповедях, произносимых высшими духовными лицами с церковных кафедр и амвонов. По его словам, для этого надобно лишь пополнить театральный репертуар пьесами о житиях святых. Он привел в своей речи некий документ, составленный в 1598 году и предназначавшийся для самого короля, где в изобилии приводились примеры такого рода. Там содержались упоминания о весьма наглядных метаморфозах, происходивших не только на сцене, но и среди публики. Рассказывалась, например, история одного актера, исполнявшего на сцене роль святого Франциска. Сей актер, даже не сняв после спектакля рясы, полагавшейся ему по роли, тотчас же после окончания спектакля бросился в ближайший монастырь ордена францисканцев и постригся в монахи. Подобный феномен одержимости, когда душой актера завладел персонаж, образ которого он воплощал на сцене, произвел большое впечатление на людей в тот период, когда полемика по поводу театра достигла очень высокого накала; тронул этот пример и сердца теоретиков драматургии, и сердца актеров, и сердца ученых-богословов. Их тревожил вопрос: «Существует ли порог между понятиями „играть, изображать“ и „стать“, между ролью и личностью?» В атмосфере эстетики барокко театр был в центре внимания, и актер, оказавшийся во власти постоянно меняющихся многочисленных «Я», колебался между тем, кем он был на самом деле, и тем, кого он изображал. Артист постоянно расставался с самим собой, чтобы отождествить себя с изображаемым персонажем, проникнувшись его мыслями и чувствами. Увлекаемый искусством перевоплощения, актер, случалось, действительно превращался в героя, роль которого играл. В связи с этим вспоминали, например, Мануэлу Эскамилья, актрису, известную своим комическим талантом и способностями к перевоплощению. Она выходила на сцену, обвешанная святыми реликвиями: освященными в церкви медальонами с изображениями агнца божьего или священного сердца Иисусова, которые скрывала под театральным костюмом, так же как и веревку святого Франциска, которую повязывала на талии. И вот однажды, когда Мануэла развлекала публику грубоватыми шутками и дерзкими проделками, она вдруг впала в мистический экстаз, закатила глаза, упала на колени и прямо на сцене дала обет уйти в монастырь и посвятить себя служению Господу.
Похоже, благодаря признанию того, что театральные поучения и наставления имеют над людьми скрытую власть, две противоборствующие стороны пришли к согласию, оставив в стороне вопросы о соперничестве «храма» и «театра». Противники комедии и вообще театра, а также их умеренные сторонники и самые рьяные поборники сумели договориться, результатом чего стала хартия, впоследствии подвергавшаяся исправлениям, улучшениям, изменениям и дополнениям, примерно в то самое время, когда Лопе вновь встретился с Микаэлой де Лухан, — в 1600 году. Эти изменения и дополнения вносились по просьбе самых ярых «театрофобов», в особенности дона Педро де Кастро, архиепископа Толедского. Касательно щекотливого «женского вопроса» было принято решение, что женщины могли играть в комедиях, но только при условии, что они являются дочерьми директоров театральных трупп или женами актеров; необходимость вступить в брак с актером была защитным средством, и Микаэла де Лухан подчинилась этому требованию, выйдя замуж за посредственного актера Диего Диаса де Кастро, входившего в состав труппы Алонсо де Сиснероса. Еще одно условие, принятое театральным сообществом, указывает на то, что противники присутствия женщин на сцене все же поняли, что сексуальная амбивалентность и двусмысленность, проистекавшие из переодевания мужчин-актеров в женское платье, могли взволновать мужчин и затронуть их чувственность гораздо сильнее, чем могли бы это сделать актрисы, даже наделенные самыми соблазнительными, самыми обольстительными чарами. Вот почему одновременно с тем, как обществом было дано согласие на присутствие женщин на сцене, был принят и запрет на всякие переодевания, так что никакой юноша отныне не мог переодеться в женское платье, чтобы сыграть женскую роль, но также ни одна женщина не имела права выйти на сцену, переодевшись в мужской костюм. Было оговорено и особое условие, окончательно определившее судьбу женщины как зрительницы: женщинам дозволялось посещать театральные представления, но входить в коррали они должны только через двери, им предназначенные, и садиться в зрительном зале отдельно от мужчин. Местом этим была предназначенная для женщин с момента появления корралей задняя часть зала, которую несколько презрительно называли «кастрюлей» или немного более благородно «галереей для женщин» (позднее это название превратилось в «галерку». — Ю. Р.), дамы благородного происхождения занимали ложи, отгороженные от зала решетками.
Вот в такой атмосфере протекала профессиональная жизнь Микаэлы де Лухан, и об этих двусмысленных обстоятельствах надо помнить, чтобы попытаться понять, каковы были причины, определявшие те или иные ее поступки. Достаточно сказать, что ее личность нельзя приравнивать к тем поэтическим образам, на создание коих она вдохновила Лопе; кстати, стоит заметить, что и ее встреча с ним тоже была далеко не случайной. Действительно, кажется совершенно очевидным, что Лопе, как поэт и драматург, был тесно связан с театром и вовлечен в театральное сообщество. Вероятно, директора трупп обращались к нему за советами и по поводу постановок его пьес, и по поводу игры актеров в тех или иных сценах. Автор столь высокого уровня, как он, представлял концепцию своего произведения не только руководителям трупп, но также и самим актерам. Актеры же ожидали от него, чтобы он показал им, как играть того или иного из персонажей, задуманных и созданных им, причем определил все, вплоть до интонаций. Эта помощь была тем более кстати, что актеры того времени запоминали текст своей роли на слух. Действительно, в большинстве своем актеры едва умели читать, и Микаэла де Лухан не была исключением, ибо не умела даже поставить свою подпись. Артисты были вынуждены учить свои роли, когда текст пьесы зачитывался вслух, чаще всего это делал директор труппы. Методик запоминания было множество, и они очень высоко ценились, как и профессия преподавателя техники запоминания, которого тогда именовали «мемористом». В Мадриде таких преподавателей был целый легион, и Суарес де Фигероа в своем произведении «Пласа Универсаль» («Городская площадь») описывает одного такого специалиста, чей метод основывался на заучивании пьес Лопе де Вега. Следует признать, что действительно, одним из главных факторов, обеспечивавших успех пьес Лопе, была та удивительная легкость, с какой их текст запоминался. Это бесценное качество объяснялось ритмической гибкостью и силлабическим построением его стихов, все способствовало тому, что текст легко воспринимали и запоминали не только актеры, но и публика, частенько принимавшаяся хором читать довольно большие куски наизусть. Кстати, легкость запоминания текстов Лопе подтверждают и актеры нашего времени. Так вот, мы можем смело заключить пари, что Микаэла де Лухан после того, как она уступила настойчивым домогательствам Лопе, могла для заучивания ролей претендовать на привилегию обращаться напрямую к Мэтру, прославленному автору пьес, составлявших гордость репертуара ее труппы. Именно это, без сомнения, она и делала на протяжении всего 1601-го и в начале 1602 года, так как Лопе в то время постоянно ездил в Толедо, оставив службу у маркиза Саррия. Каждый месяц не один раз он преодолевал расстояние в пятнадцать тысяч лье (то есть около восьмидесяти километров), что разделяют Толедо и Мадрид. Это был довольно тяжелый образ жизни, если вспомнить, что при особенностях путешествий в ту эпоху невозможно было за день преодолеть более восьми лье. Но еще более поразительную энергию он проявит позднее, когда с постоянным пылом будет совершать путешествия в столицу Андалусии, находящуюся от Мадрида в восьмидесяти лье, то есть примерно в 450 километрах.
