Еще в середине прошлого века П.В. Анненков в статье «По поводу романов и рассказов из простонародного быта» поставил вопрос очень большой общественно-политической и теоретической важности – о соотношении существующих литературных форм с «простонародным бытом», о том, является ли крестьянская жизнь материалом для искусства и какими формами литературы, какими жанрами она может быть выражена. Анненков указал на одну особенность разработки крестьянской темы в русской литературе начала 1850-х годов: «Почти в каждом рассказе видите вы тяжелую борьбу между литературной манерой и бытом, который подчиняется ей не совсем охотно»405. При этом Анненков отмечает, что в жанре рассказа и очерка крестьянская жизнь уже получила в русской литературе вполне правдивое и художественное выражение: «Кто не знает из русских читателей, что в небольших рассказах, где дело собственно в подметке внешней физиономии простолюдина, в описании обычая, привычек его, в изложении формальных его отношений к другим людям и, наконец, в уловлении характеристических частностей его быта и природы, где он движется, школа произвела несколько образцовых вещей»406.
Следуя в известном отношении за Белинским, Анненков в одном принципиально важном вопросе делает очень существенный шаг назад. Из опыта крестьянского романа Григоровича, построенного, по мнению критика, на выдуманном, литературном конфликте, Анненков делает вывод не только о невозможности романа из крестьянской жизни, но и о непримиримой враждебности «простонародного быта» искусству, о невозможности сделать предметом глубокого реалистического изображения в романе столь несложную, однообразную, неподвижную сферу жизни, какой представлялась критику жизнь крестьянства. Анненков склонялся к тому, чтобы считать изображение крестьянской жизни второстепенной областью искусства, резко и недвусмысленно уже по самому ее исторически сложившемуся характеру, а не в силу политической остроты свойственных ей конфликтов.
Мы находим этому подтверждение у такого общепризнанного знатока русской крестьянской жизни, как Глеб Успенский. В «Очерках переходного времени» (1885) Успенский во время поездки по Волге услышал от рыбаков такой ответ на вопрос, что они поймали: «Таперича пошла вобла… Таперича сплошь все вобла…» И он подумал: «Теперь пойдет “все сплошь…”. До Камчатки, до “Адессы”, до Петербурга, до Ленкорана – все пойдет сплошное, одинаковое, точно чеканное: и поля, и колосья, и земля, и небо, и мужики, и бабы, все одно, один в один, с одними сплошными красками, мыслями, костюмами, с одними песнями… Все сплошное – и сплошная природа, и сплошной обыватель, сплошная нравственность, сплошная правда, сплошная поэзия, словом, однородное стомиллионное племя, живущее какой-то сплошной жизнью, какой-то коллективной мыслью и только в сплошном виде доступное пониманию»407.
Новое время вызвало к активности человека массы, вовлекло его в историю не только как пассивную жертву; в нем пробудилось и пробуждалось сознание и самопознание. И в таком своем качестве героями первых романов Горького стали люди из массы, преодолевающие или преодолевшие силу традиций, темноту и некультурность своей среды.
Люди «массы», «толпы» у Горького заговорили, зарассуждали, стали мыслить. Они нашли у него особую форму для выражения своих мыслей – афоризм, форму, от которой Горький уже никогда не избавился, вызывая раздражение даже у близких ему людей.
В афоризме нашел Горький одну из самых для него удобных форм выражения мысли, еще только порвавшей с непосредственным опытом.
В таких романах, как «Трое» и «Мать», особенно в первом из них, Горький, как хорошо известно, полемизирует с Достоевским. И не только пересматривая и по-своему объясняя проблематику «Преступления и наказания», но и критикуя и страстно желая преодолеть воздействие русской романистики на себя и на общество.
Для того чтобы лучше понять стилистическую природу его ранних романов в том виде, в каком он предложил ее читателям, есть смысл обратиться к отзывам Чехова, вообще читавшего Горького очень внимательно. По поводу «Фомы Гордеева» Чехов высказался резко и недвусмысленно. В одном и том же письме он и восхищается («Места в “Фоме” есть чудесные. Из Горького выйдет большущий писателище, если только он не утомится, не охладеет, не обленится»)408, и категорически не принимает диалогическую («разговорную») часть романа: «“Фома Гордеев” написан однотонно. Все действующие лица говорят одинаково, и способ мыслить у них одинаковый. Все говорят не просто, а нарочно; у всех какая-то задняя мысль; что-то не договаривают, как будто что-то знают; на самом же деле они ничего не знают, а это у них такой façon de parler – говорить и не договаривать»409.
Это же недовольство «разговорами» Чехов испытывал, когда прочел роман «Трое»: «разговоров таких никогда не бывает»410.
«Разговор», то есть диалог, в ранних романах Горького предназначен не для воспроизведения хода мысли персонажей, как это стало обязательным условием в русском романе XIX века. При всех индивидуальных различиях русские романисты очень заботливо выбирали необходимую для диалога «сценическую площадку», куда не могли попасть «лишние» для данного разговора персонажи; она же мотивировала возникновение диалога.
Персонажи Горького говорят везде и всегда, не считаясь с местом и временем, их «разговоры» – это не процесс мысленного постижения чего-то, персонажу очень важного. Персонажи Горького выражают уже в них отложившийся душевный опыт. Поэтому они все говорят афоризмами или стремятся к афористичности. В романе «Мать» Андрей Наседка так объясняет Ниловне общее состояние мира: «Разве есть на свете необиженная душа? Меня столько обижали, что я устал обижаться. Что поделаешь, если люди не умеют иначе? Обиды мешают дело делать, останавливаться около них – даром время терять»411.
Другой персонаж этого романа, Рыбин, излагает любимые мысли автора: «Они и Бога подменили нам <…> Ты помни, мать, Бог создал человека по образу и подобию своему, – значит, он подобен человеку, если человек ему подобен!» (7, 240).
Однотонное и одновременное повторение определенного комплекса идей в романе «Мать», так понравившемся Ленину, еще не делает его идеологическим романом в том смысле, в каком это определение стало применяться в русской критике 1920-х годов на опыте романов Достоевского в первую очередь412.
Идеологический роман требует от героя рефлексии и самосознания. Идеология не может стать материалом для художества в форме готовых и затверженных истин. Художество может оперировать идеологией, только когда она становится содержанием духовной жизни персонажа, определяет позитивно или негативно его поведение в рамках сюжета.
