«Непривычное для глаз зрелище, — сообщает газета об одном мхатовском вечере. — Чеховские символы заслонены металлическими цифрами. ‹…› Уходит занавес и уносит с собой чайку. Шеренгой выстраивается коллектив театра для хорового приветствия московским металлистам: „Удар один наносим метко / И вместе вырвемся из тьмы. / Построим вместе пятилетку / У горна — вы, на сцене — мы…“»
Театр меняется. В нем бродят молодые силы. «Молодняк», как говорили в те годы, пытается по-своему ответить на требования идти в ногу с современностью. Возникают попытки наладить союз с могущественной РАПП. Театр осуществляет на своей сцене постановку пьесы В. Киршона «Хлеб», разоблачающей кулачество. Начинает сотрудничество с А. Афиногеновым, пытаясь на практике доказать талантливому писателю возможности «системы» Станиславского, которую рапповцы и автор «Страха» отвергали как субъективно-идеалистическую. В это же время возникают новые формы социального заказа драматургии. П. А. Марков целый год бьется над совершенствованием пьесы «Хороший человек», посвященной борьбе с кулачеством. Пьеса так и не выходит к зрителю. Другая пьеса такого же уровня — «Взлет» Ваграмова — к зрителю выходит, но художественного успеха не имеет. Пьеса, в центре которой дворянин, ставший командиром Красной Армии, рассказывала о борьбе с саранчой. Бывший дворянин доказывал свою сознательность дважды: он возвращался из полета (а не перелетал к врагам, как предполагали его недруги), и он возвращался, победив саранчу.
Театр перестраивался, спешил, ошибался. Лихорадочная работа над новыми пьесами творческих результатов не приносила. Немирович-Данченко из Италии предупредит завлита через своего секретаря: «Надо Маркову хорошенько подумать… над тем, что я говорил без конца: никогда из всех этих поправок и переделок не получится ничего хорошего. Никогда!.. За 40 лет я не знаю таких случаев! А у нас вот: „Растратчики“, „Унтиловск“, „Хороший человек“.
Пьеса Л. Леонова попала в этот список, конечно, по ошибке, но тревога режиссера питалась реальными фактами.
Театр искал своего места в бурно обновляющейся современности. Современность, в лице своих критиков, на рубеже десятилетий продолжала атаковать Художественный театр. Это был последний всплеск „неистовых ревнителей“ перед тем, как все склонят повинную голову перед Художественным театром. Но пока еще этого не произошло, и В. Блюм громит „Отелло“, „Воскресение“, „Синюю птицу“, „утверждающую веру в загробную жизнь у советских детей“. Еще О. Литовский с позиций „примитивной дикости“ (слова А. В. Луначарского) уличает в статье под названием „В плену у классиков“ Л. Н. Толстого и МХАТ в тлетворном воздействии на современного зрителя. Еще рапповцы осенью 1931 года собирают секретариат и объявляют последний штурм театральных твердынь академизма, с одной стороны, и мейерхольдовского „формализма“, с другой. Итоговый театральный документ РАПП шумно рекламируется. Проходит сообщение об организации РАПП своего театра, что находит позитивный отклик у части мхатовского „молодняка“. Еще в программных документах поминают лидеры РАПП свою победу над „контрреволюционными пьесами“ Булгакова и выбирают себе новые жертвы в деморализованной литературной среде. Но эпоха „неистовых ревнителей“ завершалась. И, может быть, перемена положения МХАТ была одним из главных показаний близкого перелома.
12 декабря 1931 года публикуется воинствующее заявление РАПП по театральному вопросу с уничтожающей характеристикой существа Художественного театра.
15 декабря того же года в „Известиях“ напечатано короткое официальное сообщение о том, что Президиум ВЦИК постановил „изъять I Московский Художественный академический театр из ведения Народного комиссариата просвещения РСФСР и передать его в ведение Президиума ЦИК СССР“.
Соседство этих документов могло бы навести на некоторые размышления агрессивных мхатовских оппонентов. МХАТ получил новое название — МХАТ СССР.
За переменой названия следовала резкая перемена положения театра в стране. Одним из следствий нового положения дел был приказ по Художественному театру о возобновлении спектакля „Дни Турбиных“.
Уровень этого решения был Булгакову совершенно ясен: „В половине января 1932 года, — сообщает он Попову, — в силу причин, которые мне неизвестны и в рассмотрение коих я входить не могу, Правительство СССР отдало по МХАТ замечательное распоряжение пьесу „Дни Турбиных“ возобновить.
Для автора этой пьесы это значит, что ему — автору возвращена часть его жизни“.
Булгаков в рассмотрение причин, приведших к „замечательному распоряжению“, входить не хотел. Между тем причины эти представляют первостепенный интерес.
18 сентября 1931 года Марков извещает Немировича в Берлин о важном совещании, которое происходило в театре с участием Горького. „Сейчас он (Горький. — А. С.) занимает чрезвычайно благожелательную по отношению к Театру позицию и принимает самое близкое участие в переговорах относительно нашего перехода в другое ведомство. Было даже организовано заседание Константина Сергеевича и „стариков“ Театра с Алексеем Максимовичем. На этом заседании Горький определил позицию театра как академию сценического искусства, заявил, что это есть мнение руководящих кругов и что Театру будут предоставлены все возможности, а он лично направит усилия для достижения этого на практике“.
При обсуждении возможных авторов, могущих дать театру пьесу к 15-й годовщине Октября, Горький выдвигает „основную группу писателей“, на которых должен опираться МХАТ. К этой группе „он причисляет Леонова, Вс. Иванова, Олешу, Афиногенова и Булгакова“. В том же письме Марков передает замечания Горького относительно финала „Бега“, а также его благожелательное отношение к „Кабале святош“, простирающееся до желания „добиваться постановки пьесы“,
6 октября Булгаков пишет Попову: „Мольер“ мой получил литеру Б (разрешение на повсеместное исполнение)».
Это были признаки совершенно новой ситуации. Важнейшим документом становится обращение Станиславского к правительству, глубоко продуманное и выстраданное. Напомним читателю существо письма, сыгравшего важную роль в переходе МХАТ в «новое ведомство» и новый государственный статус.
Станиславский, понимая и принимая необходимость решительных перемен, начинает с того, что Художественный театр может выполнить свою роль в современности только при сохранении «своей существенной, признанной, исторически оправданной основы». Под этой основой понимается наличие «крупных и длительных организационных форм», «высшего качества драматургического материала», то есть всего того, что создало сам феномен художественного театра. «То, что я застал здесь, то, что совершалось и совершается сейчас на моих глазах, таково, что вместо осуществления новых и широких планов, вместо положительной творческой работы, я вижу, надо думать только об одном: о спасении приближающегося к катастрофической гибели Художественного театра» 2.
