VI
Набоков не только учил студентов видеть, что написано в книге, но и объяснял им, как это написано. Анализируя пышную образность Пруста, он изобретал свои собственные примеры, чтобы объяснить наиболее элементарные фигуры речи (простое сравнение: «туман был словно покров». Простая метафора: «покров тумана»), потом переходил к смешанной форме («покров тумана был словно сон молчания») и применял ее к «богатству метафорической образности, многослойным сравнениям. Именно через эту призму мы созерцаем красоту книги Пруста». Он подробно анализировал одну сложную конструкцию Пруста — образ внутри образа освещенного луной пейзажа, затем для контраста показал, как Гоголь развил бы одно из своих заплетающихся сравнений:
Описывая лунный сад, и Гоголь прибегнул бы к роскошной образности, но его заплетающиеся сравнения свернули бы на дорогу гротескных гипербол с привкусом иррациональной бессмыслицы. Он, скажем, сравнил бы лунный свет с бельем, упавшим с веревки, как он это делает где-то в «Мертвых душах»; но здесь бы он свернул в сторону и сказал, что пятна света на земле походили на простыни и рубахи, которые сбросил и разметал ветер, пока прачка покойно спала и снились ей мыльная пена, крахмал и чудная новая сорочка, что купила себе невестка. В случае же Пруста примечательно прежде всего смещение от идеи бледного света к идее дальней музыки — зрение перетекает в слух.
Прозрачные объяснения терминологии, поэзия примеров, тонкий анализ, блестящее сравнение — и затем его собственный образ, обобщающий воздействие произведений Пруста на читателя: «Сад в концертном зале и картинная галерея в саду — это одно из моих определений искусства Пруста»34.
Никто — ни Флобер, ни Джеймс — не чувствовал повествовательных методов и условностей так тонко, как Набоков. Он анализировал мастерство перехода у Флобера и сравнивал его с Толстым. Он исследовал контрапункт у Флобера (сельскохозяйственная выставка) и сопоставил его с контрапунктом у Джойса (кортеж вице-короля). Он смаковал приближение Толстого к внутреннему монологу в «Анне Карениной», прежде чем раскритиковать условность потока сознания у Джойса. Он не скрывал своей нелюбви к простым повествовательным решениям (письма как средство быстрой передачи необходимых для повествования сведений в литературе восемнадцатого века или у Джейн Остин, подслушивание у Пруста), зато хвалил принцип Флобера: сообщать лишь то, что позволяет ситуация. Он разработал свои собственные термины для описания повествовательной точки зрения: «фильтрующего посредника», через или глазами которого видны другие герои, или представителя автора, или же мальчика на побегушках, которого Генри Джеймс напыщенно обзывает «ficelle»[61], а Набоков игриво именует «перри» — и потом с отвращением отвергает:
…так называемый «перри» — возможно, от «перископа», игнорируя двойное «р», а возможно, от «парировать», «защищаться», как-то связанных с фехтовальной рапирой. Но это не суть важно, поскольку я сам изобрел этот термин много лет назад. Он обозначает авторского приспешника низшего разряда — героя или героев, которые на всем протяжении книги или в каких-то ее частях находятся, что ли, при исполнении служебных обязанностей; чья единственная цель, чей смысл существования в том, что они посещают места, которые автор хочет показать читателю, и встречаются с теми, с кем автор хочет познакомить читателя; в таких главах перри вряд ли обладает собственной личностью. У него нет воли, нет души, нет сердца — ничего, он только странствующий перри, хотя, разумеется, в другой части книги он может восстановить себя как личность. Перри посещает какое-нибудь семейство только потому, что автору нужно описать домочадцев. Перри весьма полезен. Без перри иногда трудно направлять и приводить в движение повествование, но лучше сразу отложить перо, чем позволить перри тянуть нить рассказа, как волочит за собой пыльную паутину охромевшее насекомое35.
Ничто в литературе не восхищало Набокова сильнее, чем писатели, вырвавшиеся из плена условностей и открывшие новые способы видеть и рассказывать. Он ценил свежие сюжеты, муки родов в «Анне Карениной» или невзгоды детства в «Холодном доме»; новые способы обращения со временем у Пруста или Толстого; новую силу подтекста у Флобера; новые пути постижения личности у Пруста или Джойса; новые глубины сложности сознания у Толстого, Пруста или Джойса; новую точность чувств у Гоголя или Диккенса.
«…и когда солнце засияло, выглянув из-за облаков, и бросило на темное море светлые блики, казавшиеся серебристыми озерками…». Здесь остановимся: можем мы это себе представить? Разумеется, можем, и представляем с трепетом узнавания, поскольку в сравнении с привычным литературным морем эти серебристые озерки на темной сини Диккенс впервые ухватил наивным чувственным взглядом настоящего художника, увидел — и тут же облек в слова36.
Вероятно, другие преподаватели нередко объясняли литературную технику с большим терпением, но редко — с таким восторгом.
При всех достоинствах Набокова-преподавателя в его методах были и серьезные просчеты. Студенты не много потеряли от того, что он никогда не объяснял происхождения гениальных творений социальными условиями, в которых жили и другие люди, не сотворившие гениальных трудов. Студенты немало приобрели от того, что он учил их смотреть на литературу как на игру воображения, а не как на повод к фарисейским рассуждениям по поводу нравственности и общества. Но Набокову, как правило, не хотелось выходить за пределы что и как и задаваться вопросом, почему автор выбирает то или иное решение. Он по большей части описывал, но не объяснял, словно бы и не знал, что прожектор объяснения способен осветить и усилить само описание, что попытка ответить на вопрос почему — одна из величайших радостей чтения. Почему Шекспир заставляет нас поверить, что Гермиона мертва? Почему Гамлет, но не Гертруда видит призрак мертвого короля при втором его появлении? Почему в «Улиссе» Джойс меняет стиль в каждой главе, и почему он приписывает определенной главе определенный стиль?
Любопытно, что для собственно набоковского искусства этот вопрос важнее, чем для искусства любого другого писателя. Ни один другой писатель не дошел до того, чтобы заявить, что подлинная драма — это столкновение не между героями, а между автором и читателями, подобно тому как подлинная драма шахматной задачи — борьба не между фигурами, а между составителем задачи и тем, кто ее решает. Книги Набокова всегда были загадкой для читателей (почему он так внезапно и явно непоследовательно вводит в повествование жену Лужина и ни разу не называет ее по имени?), а с годами становились все непонятней — уже первая фраза «Ады», сама по себе восхитительно абсурдная, способна вызвать целый ряд вопросов: зачем вспоминает Набоков начало «Анны Карениной»? Зачем он переворачивает его? Как оно связано с данным романом или с другими ссылками на «Анну Каренину» в «Аде»?
