Версия Машковым классического образа Парфена Рогожина органична для актера, его жизненного и творческого кредо. Человек подчиняется только самому себе, своим страстям. Его Рогожин существовал в надбытовом плане, он приподымался над житейским, вместе с тем ни на минуту не упуская из вида реакцию окружающих. Отвечая на нее. Параллельно он способен не уходить от самооценки. Более того, способен даже осудить свой поступок. Хотя после этого еще больше беснуется, теряя голову.
И еще… В Рогожине нарастает предчувствие грядущей развязки своих отношений с Настасьей Филипповной, что равнозначно его отношениям с жизнью. Но чем сильнее предчувствие кровавой развязки, тем больше Рогожин тянется к своей жертве. Любовь-ненависть… Чудовищное сочетание точного расчета в изуверских планах и остроты раскаяния. До убийства Настасьи Филипповны Рогожин еще ощущает себя частью окружающего мира, и все больше – его кровавым орудием. После совершенного им преступления Рогожин становится жертвой этого мира. В финале картины актер, как никогда, близок к Достоевскому.
Машков возвращается на родину, чтобы снять как режиссер экранизацию той самой пьесы Галича, в которой когда-то дебютировал как актер на сцене «Табакерки». И сыграть ту самую роль Абрама Шварца в этой картине.
Но Машков не учел, что давняя пьеса Галича в новой России начала XXI века не могла иметь того резонанса, который был в советское время.
В драматургии Галича действующие лица обычно слишком рьяно служат авторскому замыслу. Их взаимоотношения, диалоги и монологи изначально отведены в определенное русло, отчего в персонажах не ощущается полноты свободы, психологической самостоятельности. Неслучайно пьесы Галича как-то естественно ушли вместе со своим временем. Окутанная флером, легендой о первой постановке, «Матросская тишина», возможно, несколько выделяется среди других пьес Галича, главным образом историей взаимоотношений, поздним сыновним покаянием, что, вероятно, и привело Машкова к постановке «Матросской тишины» в кино.
«Единственные люди, которые любят нас ни за что, – это наши родители, – точно сказал Машков. – Я не могу найти на земле другой такой бескорыстной, безумной, иногда отвратительной, нелепой любви, как любовь к своей крови, к своему продолжению. Видимо, в этой любви и заключается тот смысл, та ценность человеческой жизни, который мы порой так долго и так безуспешно ищем.
– О чем вы жалеете?
– Увы, я так и не успел сказать своим родителям, как сильно их люблю. Мой фильм «Папа» – покаяние перед ними…»
Безумной любовью любит своего сына Давида, Додика, Абрам Шварц. Додик – талантливый скрипач, и бедный житель украинского городка Тульчин Абрам уже видит в сыне-подростке будущего Иегуди Менухина, Давида Ойстраха и т. д. Он не просто готовит из сына мировую знаменитость: ваяет из Додика гения с всемирной славой. Он подчинил этому свою жизнь, но и втиснул жизнь мальчика в жесточайший режим.
В принципе поставленная Давидом цель во многом достигнута. Додик уезжает в Москву, в консерваторию, уже побеждает на престижных конкурсах. Отец решает посетить обожаемого сына… который смущен приездом нелепого провинциала с его ухватками, словечками, дремучей простотой, не соответствуя как бы новому статусу гения-музыканта. Отец это быстро почувствует, поймет и примет с мудрой тишиной. Больше они не увидятся.
Война. Давид уходит на фронт. Его ранят в руку, будущее концертирующего скрипача перечеркнуто навсегда. В бреду, в вагоне поезда, где размещены раненые, к Давиду приходит отец. Но реальный Абрам Шварц к тому времени убит немцами, захватившими Тульчин и расстрелявшими всех местных евреев.
К Давиду приходит отец, рожденный воспаленным, больным воображением сына. И его горьким покаянием. Его отец, милосердно прощающий сына и по-прежнему безрассудно его любящий. Это лучшие сцены фильма, поставленные и сыгранные Владимиром Машковым – поэтом без пафоса. То есть пафос, безусловно, присутствует в этом объяснении отца с сыном, но затаенный, тихий и оттого еще больше бередящий душу. Тишина оттеняет глубинную атмосферу диалога Абрама и Давида.
Мы все, наверное, виноваты перед своими родителями. Молодость эгоистична. Она стремительна, унося нас от матерей и отцов, принимая их любовь как должное. Только с их уходом приходит осознание самой страшной, самой необратимой утраты. Машков напомнил об этом просто, сильно и мучительно, вспоминая собственную вину и боль.
В его режиссуре нет утонченности, изысканности. Она мужественна, и в ее простоте метафорически ясное ядро бытия.
Дебют в кинорежиссуре «Сирота казанская» Машкова имела зрительский успех. В год ее проката картина вышла на первое место по продаже DVD. Простая и незатейливая, такой она и была задумана Машковым. «Папу» он решал в ином ключе. Он шел от трагического смысла пьесы, сценария – и сохранил его в финале.
В первой половине картины режиссер больше увлечен изображением специфической среды, внимателен к подробностям из жизни города Тульчина. К его обитателям. Иногда кажется, что все это чуть ли не гипнотизирует режиссера. Отчасти это ощущается и в московских сценах приезда отца к сыну, когда Машкову ну просто по-детски хочется реконструировать довоенную столицу, атмосферу тех лет, но внешний антураж довлеет.
Игра Машкова во многом компенсирует эти огрехи. Абрам ироничен и исполнен достоинства. Он слаб в общении со своим мальчиком, которого с кровью отнимает от себя, посылая в огромную, чужую Москву. Абрам неосознанно чувствует, что это прелюдия более горькой разлуки.
Актер отказывается от удали, которая у него, кажется, в крови, все растворено в его любви к сыну, его радости и боли, его наказанию и счастью. Актер блистательно непосредственен – он в превосходной степени показал возможность внешнего и внутреннего преображения.
В кинематографической версии пьесы Галича повзрослевший Машков, уже имеющий опыт, играет мягче, чем когда-то на сцене. Его голос звучит тихо, как бы с другого берега. Голос становится громче в финале – берега сузились, отец и сын снова вместе. Оба просветлены своей встречей, освобожденные от бремени реалий. Им, как никогда прежде, легко друг с другом.
По определению, по складу своего характера, своей активной, эмоциональной натуры Машков не может быть и не был никогда бесстрастным подслушивателем жизни как актер и как режиссер. В этом контексте, мне кажется, уместно процитировать самого Владимира Львовича:
«Сначала я должен влюбиться в произведение как актер, прожить его, внутренне сыграть, а в репетиционный зал я приношу уже готовый продукт. Делая пьесу с актерами, я фантазирую от своей собственной ступеньки». Сюда же вписывается характеристика, которую дал Машкову его учитель, Олег Павлович Табаков:
