В 1934 г. состоялись выставки Дали в Лондоне, Париже и Нью-Йорке. Прибыв в американскую столицу, испано-французский сюрреалист сумел очаровать публику. Несмотря на свои антикультурные провокационные заявления, он писал картины по мотивам живописи Вермеера и Милле. Уезжая в январе 1935 г. из Америки, он закатил прощальный сюрреалистический «бал сновидений», а по приезде опубликовал брошюру «Завоевание иррационального».
В сентябре того же года состоялась последняя встреча Дали с Гарсиа Лоркой, с которым он находился в длительной ссоре. Примирение друзей было полным, Лорка назвал Сальвадора гением (вскоре поэта замучили испанские фашисты). Это было не только его мнение: работы Дали распродавались, о нем говорили, ему пытались, правда, безуспешно, подражать. Отсутствие успеха у подражателей объясняется довольно просто: чтобы писать картины так, как Дали, нужно было мыслить как Дали, а это удавалось только ему одному на всем белом свете. Только он мог прочитать лекцию на тему «Подлинные параноидальные фантазии» в водолазном скафандре (при этом «погружении в глубины духа» он едва не задохнулся в самом что ни на есть обыденном смысле). Он продолжал писать картины, в которых свободный полет ассоциаций, не ограниченных ни религией, ни этикой, ни моралью, поражал зрителей неожиданностью и неразгаданностью. «Ребусы» Сальвадора Дали всегда хочется объяснить логически, и в этом, безусловно, разгадка привлекательности его искусства.
Художник участвовал в выставках сюрреалистов 1936 г. «Интернациональная сюрреалистская выставка» (Лондон) и «Фантастическое искусство, дадаизм и сюрреализм» (Нью-Йорк). Теперь «сама биография Дали уже определяется как своего рода произведение искусства. Он творит ее сам по своим принципам» [8, с. 20]. Декабрьский номер журнала Time вышел с его портретом на обложке. Слава опьянила его.
Параноидально-критический метод
Свою манеру в искусстве сам Дали с гордостью именовал параноидально-критическим методом. Суть его в том, что художник критически – дерзко, скандально, колко, провокационно, парадоксально, непочтительно – относился ко всем ценностям, традиционно дорогим человечеству. Параноидальное расстройство личности, в свою очередь, также подразумевает неприятие реального мира, то самое отрицание действительности, о котором в самом начале своей деятельности говорили сюрреалисты. Параноики подозревают всех и вся в обмане. С помощью параноидально-критического метода его автор доводил до абсурда негативное отношение ко всему, что, если так можно выразиться, «не есть Дали».
Параноидально-критический метод затрагивал буквально все сферы жизни: политику, семью, этику, культурное наследие прошлого. Единственным исключением было, пожалуй, отношение к Гала, но жену художник не отделял от себя самого. Он последовательно проводил в жизнь, по сути, две доктрины: ницшеанскую и сюрреалистическую. Фрейдизм стал для него методом выявления собственных тайных, скрытых от себя самого, подавляемых сознанием состояний.
В суждениях Дали соединяется несоединимое. Их взрывчатая сила убийственна для всего устоявшегося. В ярость от них приходили как авангардисты, так и консерваторы. Впоследствии, в конце 1940-х – начале 1950-х гг., он говорил о том, что авангард, которому он отдал свою молодость, губителен для искусства и нужно вернуться к музейному прошлому. Какое противоречие с его более ранними взглядами! «Не издевательство ли кроется за ними в устах автора «сумасшедших», играющих с паранойей картин?» [8, с. 15].
Издевательство – одна из самых ярких красок на эмоциональной палитре Сальвадора Дали. Это его принцип общения с людьми, его кредо. Параноидально-критический метод мышления жаждет противоречий и сам создает их, если действительность их не предоставляет. Он живет и питается ими. Он воюет с действительностью, но, быть может, эта война многое дает для восстановления целостности мира – там, за пределами полотен художника. Картины Дали необходимы были для того, чтобы разъятое войнами и революциями XX столетие начало наконец возвращаться к изначальному целому, преодолевать хаос, породивший, в конце концов, и самого Дали. Довести до предела, до абсолютного логического завершения идеи Ницше и Фрейда – задача, непосильная для любого, кто одарен меньше, чем Дали.
Алогизм, иррациональность были его программой и его стихией. Уже неоднократно говорилось о последовательности Дали – последовательности не во взглядах, которые он исповедовал и которые менялись от десятилетия к десятилетию, а в верности критицизму, в неготовности брать на веру то, что на данный момент признано большинством. «Именно таков был способ творчества Сальвадора Дали в жизни и искусстве. Он похож на рискованный эксперимент со смыслами и ценностями европейской традиции. Дали словно испытывает их на прочность, сталкивая между собой и причудливо соединяя несоединимое. Но в результате создания этих чудовищных образных и смысловых амальгам явно распадается сама материя, из которой они состоят. Дали опасен для тихого и уютного устройства человеческих дел, для человеческого «благосостояния» (в широком смысле слова)… потому, что он дискредитирует полярные смыслы и ценности культуры. Он дискредитирует и религию и безбожие, и нацизм и антифашизм, и поклонение традициям искусства и авангардный бунт против них, и веру в человека и неверие в него» [8, с. 16].
На картине Дали «Параноидально-критическое одиночество» изображен автомобиль, увитый растениями, словно выступающий из скалы. В реальности такие объекты невозможны, но здесь они переданы настолько реалистично, что трудно усомниться в их существовании. Так, помещая известный всем и вызывающий совершенно определенные ассоциации чистый образ в мир иррациональности, хаоса, невозможности, где нарушены все связи, художник выводит его за пределы обыденного, работает с ним напрямую, без посредства разума.
Работоспособный как никто, уверенный в своей гениальности, всемирно признанный, Дали работал не покладая рук. Он писал картины и оформлял балеты, много работал с образом Нарцисса – героя древнегреческого мифа, погибшего от любви к своему прекрасному лицу. На его полотнах постоянно присутствовала тема превращений, метаформоз. Снова возникали образы ящичков, из которых составлялись квазиживые тела. Картину Дали «Огненный жираф» (вариант русского перевода названия – «Пылающий жираф») обычно связывают с началом гражданской войны в Испании. Словно в подтверждение своих слов относительно фашистского фюрера, он написал «Загадку Гитлера» – маленький портретик в большом блюде, на сухой ветке телефонная трубка с каплей слюны.
На парижской сюрреалистической выставке 1938 г. картины Дали находились на первом плане (выставляться он пока продолжал вместе с недавними соратниками). Ранней весной они с Гала жили в Риме; затем ему довелось познакомиться с кумиром своей юности, Зигмундом Фрейдом. Не стоит думать, будто «отец психоанализа» принял одного из своих самых рьяных последователей с распростертыми объятиями; в искусстве он придерживался традиционных взглядов, и только просьба друзей заставила его встретиться с художником.
В 1939 г. оставаться в Париже было уже опасно – началась Вторая мировая война и гитлеровские войска приближались к французской столице. Супруги Дали уехали в США, где художника ожидали персональные выставки, публикации, творческая работа во множестве направлений. Помимо продажи картин он не отказывался ни от каких заказов, если они, разумеется, достойно оплачивались: оформлял то витрины, то павильон аттракционов на Нью-Йоркской Всемирной выставке. Узнав о коммерческих успехах Дали, Бретон составил из букв его имени и фамилии анаграмму Avida dollars – «Жажду долларов», что не могло не повлечь за собой окончательного разрыва с группой. Злые языки поговаривали, будто Гала понуждала мужа зарабатывать любой ценой. Возможно, так оно и было; Дали не отказывался, ибо в исполнении любого каприза своей Галарины видел служение ей. Верный себе, он тут же взял издевательскую шутку Бретона как свой девиз: «Деньги и здоровье! Я совершенно перестал пить и стал холить себя, доходя в этом порой до какой-то исступленной одержимости. Одновременно наводил я глянец и на Гала, стремясь сделать все, что в моих силах, чтобы она засверкала от счастья, лелея ее даже пуще самого себя – ведь без нее пришел бы конец всему. Деньги дали нам все, что только можно пожелать, чтобы быть красивыми и наслаждаться благополучием» [3, с. 71].
Но перед миром он оставался непреклонен; до него дошло, что покупатели его картин и ценители творчества, в частности искусствоведы, желают объяснить их связно и логически, а заказчики хотели бы, чтобы он воплощал понятные им сюжеты. Тогда он опубликовал «Декларацию независимости воображения и права человека на безумие», где протестовал против искажения своих первоначальных замыслов.
