Кваши: как родилось в спектакле такое прекрасное начало? Кто придумал? Кто сыграл? Кваша ответил примерно так: «Никто не придумал, никто не сыграл. Это наш идиот пожарник вечно торчит на сцене, не может себе уяснить, когда открыт занавес, когда закрыт. Все шарит глазами по потолку – нет ли где огонька…»
Я стал тотчас размышлять, каким образом возможно зафиксировать подобное явление на сцене. Допустим, связаться с пожарником? Опасно. Как только он почувствует себя участником спектакля, в его поведении тотчас произойдут разительные изменения, он превратится в самодеятельного артиста и уверенности, тем более покоя он продемонстрировать не сможет. Придется поручить эту роль артисту примерно такого же внешнего облика, то есть которому перевалило за пятьдесят. Обычно такие артисты относятся к числу заслуженных и ведущих. Объяснить такому артисту, зачем ему надо две-три минуты постоять на сцене, глядя наверх, отнюдь не просто. Но даже если и удастся объяснить всю якобы необыкновенную важность подобной мизансцены, обычный ведущий артист постарается выполнить ее на «высоком идейно-художественном уровне». Поэтому он, скорее всего, задумчиво сощурится, показывая зрителю всю глубину и важность своего раздумья, и посмотрит наверх не просто так, абы посмотреть, а бросит на это дело все свое накопленное годами мастерство. Словом, посмотрит так, чтобы зритель непременно сказал: «До чего же хорошо смотрит!» Но именно все это и создает ощущение самой банальной иллюстративно-театральной мизансцены. Никакого удивления «задумчивость» ведущего артиста у зрителя не вызовет, он видел такие задумчивые мизансцены миллион раз.
И потом, артиста так не оденешь, такого костюма, который был надет на пожарнике, в театре не сошьешь. Ведущий артист в костюме, изготовленном в театральной пошивочной мастерской, и настоящий пожарник в собственной одежде – явления несовместимые. Настоящая одежда человека в изобилии излучает те самые «сигналы», о которых я писал выше, она посылает в пространство огромное количество данных о своем хозяине: пошитый же в театре костюм – чаще всего явление мертвое и декоративное.
Я замечал, как достаточно интересные, самобытные личности со следами сложных жизненных перипетий при облачении в средневековые колеты, плащи и панталоны превращались в карточных валетов – людей без биографии, без груза прожитых лет.
Я не призываю к закрытию пошивочных театральных мастерских, но для спектаклей с углубленной психологической разработкой моделирование театральных костюмов и их пошив сегодня должны быть иными, отличными от той устоявшейся нормы, что господствует в большинстве наших театров.
Работая над выпуском «Трех девушек в голубом», мы, как и при рождении «Жестоких игр», столкнулись со сложнейшей проблемой живого сценического костюма. Было много поисков и мучений. Иногда сшитая одежда отдавалась актеру для повседневного пользования, дабы материя впитала в себя следы реальных жизненных событий. Метод не универсальный, но заслуживающий внимания. Были выявлены и некоторые закономерности. Например, зрителя невозможно обмануть по поводу «фирменной» тряпки. Сшить джинсы в театральной мастерской и выдать их за фирменные, строго рассуждая, невозможно. По каким едва заметным складкам, линиям, потертостям на швах или каким другим микроскопическим деталям отличаем мы настоящую вещь от ее имитации – я точно не знаю.
Пока мне ясно одно: если мы намерены в жанре бытовой психологической драмы добиться высокой сценической правды на всех уровнях зрительского восприятия, мы обязаны добиться «живого», «биографического», материального контакта актера со своим костюмом. Костюм должен излучать поток «сигналов-следов», которые дополняли бы зримую информацию о человеке еще и некоторым количеством информации незримой, точнее, неосознанной. (Однажды пожилой шофер такси рассказал мне, как он отличает среди прочих своих клиентов банковских работников, бухгалтеров и других лиц, имеющих отношение к пересчету больших денежных сумм. Он поделился со мной своеобразными наблюдениями.)
Оставим костюмы в покое, подумаем теперь о пластике, о движении рук, ног, человеческих глаз.
Техника современной киносъемки позволяет иногда снимать героев фильма непосредственно в толпе прохожих, иногда же приходится такую толпу организовывать из статистов. Обмануть зрителя здесь практически невозможно. Если он поставил себе целью определить, где настоящие живые люди, а где «выступление» статистов, – он это сделает очень легко в фильме обыкновенного кинорежиссера и слегка помучается у режиссера экстра-класса, но все-таки и там распознает, где натуральная живая толпа, а где ее тщательная имитация.
* * *
Зритель без труда угадывает в среднем культурном актере заученность и выверенностъ его движений, пауз, вздохов, охов и всех прочих звуковых и мизансценических посылов. (Заученность диалога может быть также обнаружена по сокращенным паузам между репликами и другим нюансам.)
Репетируя «Жестокие игры», мы проводили опыты по выявлению различий в пластике актера и нормального человека, к актерской профессии отношения не имеющего. Сделав так, чтобы монтировщик декораций не догадывался, что он – объект нашего наблюдения, мы организовывали его проход через сцену и жадно наблюдали. Что мы видели? Человек шел «по делу», человек не ставил перед собой важнейшую цель каждого здравомыслящего актера – понравиться публике во время этого прохода. Я допускаю, что специально и нарочито такая цель в небольшом служебном проходе актера, может быть, и не ставится. Но подсознание актера, которому в свое время было дано четкое задание – понравиться публике, – подсознание работает и… срабатывает. Проход нормального актера по сцене заметно отличается от прохода нормального монтировщика декораций. Если актер начинает заниматься на сцене делом, а не выпрашивать успех у зрителя – такое «антитеатральное» поведение повергает зрителя в «шок», но потом вызывает пристальный интерес. Сначала просто любопытство, потом – доверие. Если актер хотя бы на небольшом пространственном и временном отрезке начинает действовать не в соответствии с разученными им ранее мизансценами – эффект может возникнуть уникальный. Зритель теряет возможность прогнозировать поведение такого актера, он не понимает его намерений и проникается к такому человеку, я бы сказал, патологическим доверием. Импровизационное движение столь же резко отличается от ранее опробованного, как настоящий прохожий в кино от снявшегося в кино статиста.
Устойчивая прежде категория «актерская выразительность» стала теперь достаточно зыбкой. Очень часто теперь «невыразительность» дилетанта выразительнее самого выразительного набора профессиональных актерских навыков.
* * *
Когда у американцев появился широко разрекламированный ими «детектор лжи», мы справедливо поставили под сомнение выдаваемую им информацию как однозначное определение правды или лжи. Но мы, естественно, не ставили и не ставим под сомнение объективность его показаний, связанных с изменениями в человеческом организме. В тот момент, когда задается вопрос, обдумывается ответ и, наконец, произносятся слова, датчики фиксируют незначительные, но подчас четкие изменения в функциях многих органов допрашиваемого человека. Я допускаю, что некоторые закономерности здесь могут быть обнаружены пусть не с абсолютной, но с достаточно высокой надежностью. Видимо, какие-то ответы при
