Сам курс получился непростым — и по сюжету, и по обстоятельствам его формирования.
Набирать студентов мне предложили не в июне и не в июле, а во второй половине сентября 1981 года, когда везде уже начались занятия и наиболее интересных абитуриентов вузы уже отобрали. Это не могло не сказаться на результатах моей селекции: из двадцати четырех человек в конце года я оставил всего двоих. Одной из этих двоих была Дуся Германова.
В 82-м году в ГИТИСе мы получили статус «нормального» курса дневной формы обучения, а мне пришлось добирать новичков.
Во вторую студию пришли Марина Зудина, Надя Тимохина, а с половины второго курса — в 84-м — к ним присоединились три студента из Школы Малого театра — Алексей Серебряков, Сергей Беляев, Сергей Шкаликов и приехавший из Амурской области Саша Мохов — весьма заметные на курсе индивидуальности. Включая Дусю Германову, все эти ребята и составляли костяк курса. Многие из них и сейчас успешно работают в подвале на Чаплыгина.
Особенность обучения второго выпуска заключалась в том, что вчерашние мои студенты — Андрей Смоляков, Сергей Газаров, Леша Селиверстов, Саша Марин сами стали преподавать. Они и были основным педагогическим ядром, который обучал молодых. Я видел, с каким интересом и увлеченностью мои вчерашние студенты занимались с новобранцами. Но дело не только в их энтузиазме, а в том, что не прерывался «серебряный шнур» и между мною, уже пятидесятилетним, и школьниками-студентами была прослойка генерации двадцатипяти-двадцатисемилетних молодых педагогов.
Из-за вынужденного добора я сумел продлить время их обучения до пяти лет.
Занятия актерским мастерством и тех «очно-заочных вечерников», и вновь прибывших в 82-м году проходили в подвале на Чаплыгина. Официальная власть это терпела.
Дипломный год второй студии совпал с первым годом обучения новых студентов, которых я набрал, уже будучи ректором Школы-студии МХАТ. Поэтому в восемьдесят пятом — восемьдесят шестом учебном году я занимался с двумя курсами сразу.
Среди дипломных спектаклей были «Крыша», «Полоумный Журден», «Две стрелы», «Прищучил» и «Жаворонок». Все работы получились острыми и очень разнообразными по жанру. Но по проблематике они, так или иначе, были историями про молодых людей, разбивающих себе головы о возведенные жизнью стены.
Так уж получилось, что первый и единственный раз в своей жизни я взял специальную пьесу для студентки. Индивидуальность Дуси Германовой определила мой выбор ануевского «Жаворонка». На первый взгляд, Дуся совершенно не была Жанной д’Арк — скорее, она была серым воробушком а la Эдит Пиаф. Девушкой из подворотни, из московских переулков. Это сквозило в оформлении спектакля, очень тонко прочувствованном Сашей Боровским, тогда еще совсем молодым художником. Он одел героев в странные черно-бежевые вязаные одеяния, грубые чулки, робы, свитера. Все это живо перекликалось с тогдашним авангардным, «стебным» стилем молодежной моды.
Были прогоны и показы, когда Дуся работала непредсказуемо, очень убедительно и художественно. Потом случился момент развала спектакля, когда мы, уже будучи театром, поехали на Мюнхенский фестиваль и, что называется, потеряли шанс, который нам давала судьба — Дуся чувствовала себя плохо, оттого что не спала ночь накануне спектакля, и все время брала не те ноты. Пронзительности исполнения, которую я ожидал от нее, не получилось. «Жаворонок», который должен был стать Дусиным звездным часом, померк и сошел на нет.
Накладки в театральном деле вполне допустимы и, увы, непрогнозируемы. Тем более этот механизм должен быть исправным постоянно, что возможно лишь при высшей степени ответственности каждого, кто занят в театральном процессе, за то, что делает он сам, и за общее дело в целом. Все должны думать и заботиться обо всех — но это в идеале, а в реальности преданных и ответственных людей в театре очень немного. И с годами становится все меньше. Причем мера ответственности человека за общее дело совершенно не зависит от того, насколько комфортно живется ему в театре и насколько он влюблен в театр вообще.
Д. Самойлов — О. П. Табакову
(1977 год)
Дорогой Олег!
Сегодня по телевидению с удовольствием поглядел «Двенадцатую ночь». Ты сумел прекрасно осуществить «доводку», отработать детали — в духе спектакля Питера Джеймса. Он по незнанию языка не мог, например, все извлечь из русского текста. Сейчас в спектакле расставлены все акценты, и слово звучит весомо и вместе легко.
Нравится мне и твой Мальволио. Ты играешь его с удовольствием, которое передается и зрителю.
Хорошо, что ты немного обломал его и он не выпирает из спектакля, как это было поначалу.
Почти все остальные тоже хороши.
Передай, пожалуйста, Леонтьеву, что мне его шут очень по душе. Жаль, что он не играл его с самого начала. Вообще из Леонтьева получится большой толк. Он актер природный.
Спасибо тебе и всем вам за удовольствие, усугубляемое еще и чувством причастности к спектаклю.
Разыгралась Дорошина. Эндрю построен Далем, но и он не плох.
Прости за «оценочное» письмо. Я не из тех зрителей, которые пишут письма актерам. Но тут захотелось.
Будь здоров и счастлив.
Твой Д. Самойлов
Яркий пример феноменальной, редкой преданности театральному делу — Авангард Леонтьев. Ему, еще в возрасте тринадцати лет, завуч доверял ключи от школьного актового зала. Случай, думаю, для всех времен беспрецедентный.
Гарик Леонтьев был принят в театр «Современник» Олегом Николаевичем Ефремовым. Поначалу он играл до боли мало, да к тому же несвойственную ему детскую «травестячую» роль в спектакле по пьесе Розова «С вечера до полудня». А в дипломном спектакле Авангард Леонтьев показался мне актером истинного драматического таланта, исполняя роль царя Федора Иоанновича. Мне больно было видеть, что дарование такого масштаба используется неверно, в смешных или нелепых эпизодических ролях, тогда как ему с самого начала были под силу роли-исследования глубин человеческого характера. Впрочем, талант Леонтьева в полную силу развернулся во внеплановом спектакле Валерия Фокина по Достоевскому «Сон смешного человека», где замечательно играли и Костя Райкин, и Лена Коренева. Для достаточно прокисшего к тому времени «Современника» эта работа имела вид, скажем мягко, необычный. Во мне же она пробудила желание обновлять и заселять новыми лицами сильно поросшую ряской гладь современниковского пруда.
Гарик Леонтьев, так же, как и Костя Райкин, решительно встал под мои знамена педагогики, всесторонне поддерживая и разделяя мои усилия. Мы подружились. Я часто думаю о том, что студия на Чаплыгина без Гарика просто не могла бы состояться. Он до сих пор много помогает мне в театре.
