Те же музыканты, которые к 1935 году уже имели свои оркестры, оказались в положении беспечных купальщиков, внезапно подхваченных огромной волной. Волна понесла их вперед, но именно в том направлении, куда двигалась она сама. Оркестр «Каса Лома» и коллектив братьев Дорси, к примеру, сумели приспособиться к этой волне, и она вознесла их к славе. Флетчер же Хендерсон, Бен Поллак и некоторые другие не смогли приноровиться, и их оркестры пошли ко дну.
Дюк Эллингтон оказался одним из тех, кто сумел остаться на плаву, но это стоило ему некоторого напряжения. К 1935 году оркестр Эллингтона был одним из самых известных в стране, уступая в популярности лишь двум-трем белым ансамблям. Он уже выработал свой собственный стиль, не вполне укладывающийся в рамки стандартного свинга, в основе которого лежал стиль оркестра Флетчера Хендерсона. Музыка Эллингтона была в большей степени контрапунктной и в меньшей степени полагалась на перекличку между секциями медных и язычковых инструментов, нежели музыка обычных свинговых оркестров. В ней звучало больше диссонансов, в то время как многие свинговые оркестры пользовались самыми что ни на есть очевидными гармониями. Тональная палитра оркестра Эллингтона была куда богаче, чем у большинства других составов: мало кто использовал эксцентрические музыкальные эффекты, которые составляли обыденный арсенал Эллингтона. Наконец, хотя свинговые оркестры подыскивали себе оригинальные, «фирменные» хот-номера, какими были «In the Mood» у Гленна Миллера или «Blues on Parade» у Вуди Германа (кстати сказать, основанный на «Stabat Mater» Россини), их репертуар состоял в основном из пьес, пользовавшихся популярностью на данный момент. Эллингтон же, напротив, играл главным образом оригинальные пьесы, включая в программу лишь самый необходимый, по его мнению, минимум популярных мелодий. Вдобавок Эллингтон не стеснялся представлять слушателям свои более сложные сочинения, такие, как «Ко-Ко» или «Diminuendo and Crescendo in Blue», о чем свидетельствуют записи, сделанные во время выступлений в клубах и на танцевальных вечерах. Ансамбль Эллингтона относили к разряду свинговых оркестров, но он не вполне подходил под это определение. Он предлагал публике более крепкую, более сложную музыку, и той это вовсе не всегда нравилось. В результате для Эллингтона свинговый бум оказался далеко не столь выгодным, как для других руководителей оркестров. К этому времени он уже был принят в Белом доме, его высказывания цитировались в газетах, его самого снимали в кино, и известность Дюка стала международной. Так что он отнюдь не испытывал нужды в том повороте в популярной музыке, который выдвинул вперед многие другие оркестры.
Однако кое-какую пользу из свингового бума Эллингтон все же извлек. В конце концов, именно свинговый бум сделал популярной как раз ту музыку, какую он играл, и принес музыкантам общественное признание, которого прежде удостаивались немногие из них. И Эллингтон оказался не в убытке.
Случались, однако, в этот период и настоящие потери. В 1934 году Фредди Дженкинс и Артур Уэтсол вынуждены были из-за болезни покинуть оркестр. Неукротимый «Пози» страдал туберкулезом, который в те годы трудно поддавался лечению и обрекал музыканта-духовика на полную нетрудоспособность. В 1937 году Дженкинс на короткое время вернулся в оркестр, но вскоре опять занемог, и дни его, казалось, были сочтены. Однако он не только выкарабкался, но и, основательно подлечившись, переехал в Форт-Уорт (штат Техас), где работал диск-жокеем, страховым агентом, а затем втянулся в политическую деятельность. Кути Уильямс встречался с ним там в 1962 году и сообщал, что выглядел тот прекрасно. Стэнли Данс добавляет, что, когда Дюк, Карни и он в последний раз видели Дженкинса, тот был «кем-то вроде помощника шерифа и ходил в ковбойской шляпе и с револьвером на боку».
Судьба Уэтсола оказалась печальнее. В 1935 году у него начались головные боли, вызванные опухолью мозга. Еще с год он то уходил из оркестра, то вновь возвращался, но к октябрю 1937 года у него периодически наступало полное помрачение сознания, и ему пришлось выйти из оркестра. Болезнь неуклонно прогрессировала, и в 1940 году он умер. Дюк тяжело переживал потерю Уэтсола. Они были вместе с самого начала; двадцать лет Артур входил в ближайшее профессиональное окружение Эллингтона. Артур Уэтсол так и не приобрел репутации выдающегося джазового солиста, но Дюк высоко ценил его за чистоту звучания и превосходное ведение мелодии. Он всегда рассматривал Уэтсола как важный компонент звучания оркестра; его болезнь стала для Дюка трагедией и в личном, и в профессиональном плане.
Как бы то ни было, в секцию труб потребовалось найти замену. И вновь Дюка привлек человек, испытавший влияние Нового Орлеана и владеющий определенным звуком. Это был Рекс Стюарт. Он родился в Филадельфии в 1907 году. Но молодость его оказалась связанной с Вашингтоном. Семья Рекса была вполне благополучной. Его бабушка (происходившая наполовину из индейцев) играла на органе, сочиняла гимны и опубликовала сборник стихов. Мать с отцом играли на разных музыкальных инструментах и были полупрофессиональными певцами. С четырех лет Стюарту давали уроки музыки, обучая его игре на скрипке и фортепиано. В молодежном оркестре он начал играть на медных духовых инструментах. Затем освоил корнет, остававшийся его основным инструментом даже тогда, когда большинство корнетистов по примеру Луи Армстронга переключилось на трубу.
В годы ученичества Стюарт играл в местных оркестрах, в четырнадцать лет уже гастролировал в составе музыкального ревю и в конце концов стал штатным участником широко известной в 20-е годы водевильной труппы «Мюзикл Спиллерс». К 1923 году он перебрался поближе к Нью-Йорку, завоевывая репутацию профессионала, а в 1925 году присоединился к Элмеру Сноудену, незадолго до того изгнанному из состава «Вашингтонцев». В 1926 году его пригласили в оркестр Флетчера Хендерсона — к тому времени он считался уже вполне зрелым и довольно известным музыкантом. Однако стоять за пультом Луи Армстронга, его предшественника в оркестре и музыкального кумира, оказалось свыше его сил. Под предлогом болезни бабушки он покинул Хендерсона и скрылся. В конце концов Хендерсон выяснил истинную причину его ухода и в 1932 году уговорил Стюарта вернуться в оркестр. Стюарт стал теперь гораздо более уверенным в себе музыкантом и в последующие несколько лет, с небольшими перерывами, оставался одной из звезд оркестра Хендерсона.
К 1933 году у оркестра Хендерсона возникли организационные проблемы, виной чему в основном была почти патологическая неуверенность руководителя в своих силах; Стюарт ушел из коллектива и в конце концов оказался в составе ансамбля Луиса Рассела. С этим оркестром он и выступал в Гарлеме, когда в декабре 1934 года, в момент после потери и Уэтсола, и Дженкинса (Уэтсолу, впрочем, еще предстояло на некоторое время вернуться), к нему обратился Дюк.
