Эту причудливую смесь античности с готикой мы найдем и во второй картине, посвященной любви Джулиано Медичи. Картина носит название «Primavera» («Весна»). Написанная в конце семидесятых годов для украшения виллы Медичи (по стихотворению Полициано «Турнир»), она находится теперь в галерее Уффици. Царство Венеры изображено в виде цветущей лужайки, окруженной апельсиновыми деревьями. В центре, на фоне полукруглой арки из ветвей, стоит Венера с чертами Симонетты Веспуччи; над ней — Амур, пускающий свои стрелы. Слева — Меркурий; рядом с ним три грации, сплетающие свои руки в медленном хороводе. Справа приближается Весна, сыплющая цветы, и Зефир преследует Флору. В этом фантастическом, зачарованном саду фигуры существуют как бы независимо друг от друга. Прозрачные одежды обнажают тонкие, изгибающиеся тела. Линии ясны и в то же время текуче-нежны. С бесшумной легкостью фантомов мелькают фигуры, и тень невысказанной грусти лежит на всех лицах. Весна — как сомнамбула, взгляд направлен вперед, она не видит окружающего; следы грусти или усталости на ее лице и в движениях. Позы неустойчивы; все чуть касаются земли и друг друга (руки граций). Все движения как бы лишены воли. Композиция построена на еле уловимом диссонансе. С одной стороны, она строго центральна и симметрична, с другой стороны, движение идет справа налево, мимо зрителя. В этом диссонансе композиции, недосказанности настроения, неутоленности движений и скрыта колдовская сила искусства Боттичелли.
Вместе с тем живопись Боттичелли становится все более бестелесной и архаичной. Глубокое пространство и пластическая лепка фигур его ранних произведений сменились плоской, как ковер, игрой декоративных линий. Крайнюю степень этого плоскостного стиля Боттичелли демонстрирует в третьей картине цикла — «Рождение Венеры» (тоже теперь в Уффици). Следует отметить, что, в отличие от всех предшествующих картин, она написана не на дереве, а на холсте. В «Рождении Венеры» Боттичелли заимствует тематическую канву из поэмы Полициано, где описывается прибытие Венеры, рожденной из морской пены, на остров Киферу. Венера полуплывет, полувитает в раковине, подгоняемой дуновением бога и богини ветра, которые сплелись в тесном объятии. На берегу Гора встречает Венеру, готовясь ее закутать в вытканный цветами плащ. Здесь уже можно определенно утверждать, что Боттичелли стремится к полному преображению реальности. Стилизованные листья, складки одежд и волосы, отвесная стена моря со стилизованным орнаментом волн, почти полное отсутствие теней — говорят об этом чрезвычайно красноречиво. И снова диссонансы: между бурным движением по краям и спокойным, плавным контуром Венеры, между центрической композицией и движением, идущим мимо зрителя, между радостью темы и грустью настроения.
Здесь сказывается все большая тенденция к архаизации. Об этом говорят плечи Венеры, удлиненная пропорция фигуры, изогнутый силуэт, витание, устремление, шаткость позы. Возникает своеобразный женский образ: удлиненный овал лица, длинный нос с тонкими, нервными ноздрями, приподнятые брови и широко открытые, недоуменные, мечтательные и как будто страдающие глаза. Все ясней намечается эволюция Боттичелли от языческой чувственности к повышенной одухотворенности; все отчетливей выступает свойственная ему двойственность: неловкости, скульптурной жесткости — и нежной хрупкости, изысканности; архаизма — и острой новизны; линейной точности — и эмоциональности, изменчивости.
Весьма распространено мнение, характеризующее искусство Боттичелли как культ чистой формы, объясняющее его воздействие исключительно из выразительности и ритма линии. Такой взгляд, безусловно, неправилен. Боттичелли один из самых содержательных, поэтически и идейно насыщенных художников. Но его искусство стремится не к прямому, а к косвенному содержанию. Отсюда — предпочтение к аллегорическим и символическим темам. Боттичелли любит размышлять, мечтать, выражаться намеком, символом, но тяготится обязанностью рассказчика, драматурга. Лучшим тому свидетельством могут служить фрески, которые Боттичелли выполнил в 1482 году в Риме, в Сикстинской капелле. К росписи этой капеллы, выстроенной по идее папы Сикста IV и которая впоследствии сделалась ареной деятельности Микеланджело, наряду с выдающимися умбрийскими мастерами (Перуджино, Пинтуриккьо и Синьорелли) были привлечены три флорентийских живописца — Боттичелли, Гирландайо и Козимо Росселли. Боттичелли написал на стенах Сикстинской капеллы три фрески на темы Ветхого и Нового завета. Рим еще усиливает тягу Боттичелли к античной тематике и мотивам; умбрийцы раскрывают ему новые возможности пространственного простора, декоративности и сентимента, экспрессии. Фрески Боттичелли, однако, уступают не только работам умбрийцев, но и Гирландайо — в цельности композиции, в ясности и убедительности рассказа. Напомню сначала фреску Гирландайо из того же сикстинского цикла. Она изображает «Призвание первых апостолов» в обычной для Гирландайо модернизации события многочисленными портретами современников. Композиция Гирландайо, как всегда, немного тяжеловесна, темп медлителен, но картина обладает несомненной цельностью декоративного и тематического замысла; действие выделено монументальной рамой просторного пейзажа, второстепенные эпизоды, разыгрывающиеся в глубине, легко вступают в повествовательную связь с передним планом. Иное впечатление мы получаем от фресок Боттичелли. Характерно прежде всего, что Боттичелли выбирает для себя самые сложные и до сих пор не разработанные темы. В первой фреске, помещенной как раз напротив папского трона, Боттичелли главную тему — «Искушение Христа» — дает в мелких эпизодах на заднем плане, на передний же план выдвигает второстепенный сюжет Нового завета — «Очистительную жертву прокаженного», подчеркивая ее символическое значение. В трактовке этой центральной части композиции Боттичелли бесспорно находится под сильнейшим влиянием Гирландайо и стремится к модернизации евангельского события. Он окружает главных действующих лиц портретами современников, выступающих как зрители очистительной жертвы. В своем подражании Гирландайо Боттичелли идет еще дальше и дважды повторяет любимый Гирландайо мотив служанки: в фигуре молодой женщины, выбегающей с правой стороны картины со связкой дров на голове, и еще раз — в глубине сцены в виде такой же спешащей служанки. По отдельности эти фигуры превосходны, полны свойственного Боттичелли ритма движений, точно так же, как превосходны некоторые портреты (например, белокурого мальчика в темной шапочке). Но как целое композиция страдает поспешностью темпа, неясностью группировок, теснотой пространства и пестротой пейзажа.
