Выдвинув огромную плоскость стены почти на самую рампу в правой («московской») половине спектакля, Шейнцис создал из этой стены своеобразный магнит, забирающий наше внимание самым агрессивным образом.
Огромная, тупая плоскость и одновременно магнит? За счет чего он этого добился? Думаю, прежде всего за счет того, что изобретатель Шейнцис не изобретатель, а философ.
Познание человека, его проникновение в тайны подлунного мира осуществляется, как известно, рывками. Дотянувшись до некоего предела, человек может и волен сделать над собой новое усилие, чтобы увидеть новый горизонт познания, новый промежуточный предел. Процесс бесконечный, и мудрый Ежи Лец заметил: «Опустился на самое дно, как вдруг снизу постучали».
Философ Шейнцис в отношении правой «московской» стены сделал злое и доброе дело одновременно: он ее дематериализовал. Стена стала распадаться на первозданные «кирпичики», на «сценографические молекулы» и «элементарные частицы», мы не ощутили в стене никакого предела, мы не восприняли ее как плоскость или границу, скорее как пористую среду.
Распадающаяся под нашим пристальным взглядом среда стала медленно терять свою плоскостную сущность. Очень скоро наше подсознание начало впитывать в себя бесчисленное количество «сигналов-следов» той человеческой жизни, которая была заключена прежде в этих старомосковских стенах. Мы увидели старинную настенную электропроводку на пожелтевших роликах, Шейнцис, атакуя нашу ассоциативную память, не поленился засунуть за электропроводку жухлые листочки бумаги с давнишними записями, и в нашей памяти всплыли первые московские телефоны, коридоры в коммунальных квартирах и исписанные химическим карандашом стены — следы былых восторгов и обид, что испытывали здесь наши родители и родители наших родителей.
Этот самый древний исторический пласт реставратор Шейнцис проработал со скрупулезной дотошностью, безошибочно вызвав в нашем подсознании «тени забытых предков», организовав в нашей подкорке устойчивый процесс материализации этой дематериализованной плоскости. На первый, древний пласт им вскоре был нанесен новый, послевоенный слой жизни и на него в свою очередь спроецированы новейшие исторические напластования.
Надо отдать должное историку Шейнцису: все мельчайшие и малозаметные детали он смоделировал, пользуясь «не театральными» материалами. Это вызвало особое доверие у зрителя. «Радуйтесь, — говорили мы зрителю устами Шейнциса, — вы пришли в серьезный драматический театр со своей эстетической программой. Мы не скрываем своего условно-театрального поэтического мышления, но мы и не терпим обмана, презираем старомодный театральный реквизит и гарантируем правду жизни на всех уровнях вашего восприятия».
В театре должен время от времени возникать спортивный азарт как вызов среднестатистическим театральным нормам. Поэтому в сценографическом пространстве «Жестоких игр» появилась настоящая звуковоспроизводящая система, разного рода истинные самоделки, настоящие кисти (в большом количестве, что тоже важно) и общее изобилие всевозможных реальных предметов, характерных для настоящей мастерской художника, — причудливое и очень прозаическое единство несовместимых материальных объектов.
Историк Шейнцис не просто что-то проиллюстрировал нам о жизни этого дома — он наитщательнейшим образом воспроизвел эту жизнь со старательностью и фанатизмом фальшивомонетчика, который знает, что один неверный и приблизительный завиток на подложной ассигнации грозит ему неминуемым крахом. «Фальшивомонетчик» Шейнцис отпечатал настоящие ассигнации.
Шерлок Холмс вместе с Дерсу Узала из едва заметных следов получали всю необходимую информацию о людях, их оставивших. Памятуя об этом, мы разбросали видимые, едва видимые и почти невидимые следы в «пористой среде» «московского» интерьера, надеясь, что они постепенно впитаются в эмоции и разум зрителя. По-моему, следопыт Шейнцис знал, что делал, и не ошибся.
Со временем я вообще стал очень внимательно следить за всеми «отпечатками», что оставляет человек в этом мире и, не достигнув уровня Дерсу Узала, все-таки стал очень многое понимать про тех людей, что «наследили» в тех или иных пространствах. Теперь я точно знаю: несколько квадратных метров интерьера, где человек прожил несколько лет, могут рассказать о нем практически все. И чтобы внять такому рассказу, не обязательно иметь сверхострый взгляд и непомерно развитый аналитический ум — наше подсознание слишком мощное изобретение природы, и, я уже не раз писал об этом, оно впитывает в себя всю зримую, а главное, почти незримую информацию, чтобы выдать нам в конце концов устойчивые и достаточно надежные представления о тонких механизмах человеческого существования, — если и не до антракта, то уж во всяком случае во второй половине спектакля.
После «Жестоких игр» Шейнцис продолжил свои опыты с пространством и создал новую причудливую сценографическую фантазию для «Трех девушек в голубом» Л. Петрушевской. Здесь не было никаких прямых противопоставлений и, более того, странным образом отсутствовали границы между пространственными зонами с прямо противоположными свойствами. Плоскость подмосковного дачного интерьера незаметно и плавно переходила в какую-то наполовину экстерьерную среду, а та в свою очередь медленно стартовала с грешной земли и уходила в космос.
Этот «космос» имел, на мой взгляд, некоторое отношение к астрономии, но не только к ней одной. Устремленные ввысь параллельные плоскости, воспарив над землей, оборачивались внутрь человеческой души, зажимая ее невидимым коридором, побуждая к бунту и активным поискам выхода.
Этот вертикальный «космический» коридор проделывал с героями пьесы какие-то сложные психологические опыты. «Космический» коридор усиливал и обобщал опыт экстремальной ситуации, сочиненной Петрушевской, здесь сценический процесс достигал своего трагического апогея и выводил конфликт из космических сфер в сферы духовные, сугубо человеческие. В сценографии спектакля закономерно и естественно выстраивалось «лобное место», трагический зигзаг, пространство катарсиса.
Созидание в геометрически зарифмованных сферах есть поиск нашего материального и духовного бессмертия — главной мечты человечества. Об этом хорошо знают архитекторы. Если и не знают, то догадываются, интуитивно чувствуют. Поиск геометрической рифмы начался на заре человеческой цивилизации как попытка объединения с космосом. Первая прямая линия на Земле была проведена не между двумя земными точками, первая прямая была проведена от Земли к звездам.
