С каждой минутой плацдарм сокращался, пока вес боевые силы не сосредоточились на узкой полосе переднего края. Остановила их только оркестровая яма, развернувшаяся, как пропасть, под ногами бойцов и помешавшая им кинуться в зал на неприятеля. Ну, думаю, милая, держись! Это ж только начало спектакля. Если так пойдет дальше, то меня, с моей заботой о психологическом развитии образа по системе Станиславского, сейчас в этой рукопашной так пришлепнут, что, как в песне поется, никто не узнает, где могилка моя. И когда подошло время моей арии, я уже поняла, что должна вложить в нее все умение владеть голосом, на которое я только способна. Вспомнив советы своего концертмейстера, над которыми так потешалась, и разозленная тем, что он оказался прав, проклятый си-бемоль в конце арии я держала на pianissimo умышленно долго, чтобы дать понять публике, что это все, но в последний момент сделала такое crescendo до fortissimo, что, как сказал потом Гирингелли, было впечатление, что из туннеля вырвался гудящий паровоз. И когда, бросив ноту, я упала «рыдая» к ногам Калафа, зал взорвался таким ревом, что пришлось надолго остановить спектакль. Честно говоря, я ничего подобного не ожидала, хоть и привыкла уже к бурной реакции западной публики.
После меня сразу же должен запеть Калаф свою арию. Когда стали смолкать аплодисменты, я взглянула на него и по тому, как он, выставив одну ногу вперед, расправил плечи, и по блеску, каким загорелись его глаза, я поняла, что должна сейчас «отверзнуть слух и душу». И правда — такого пения я никогда не слышала и, наверное, больше уж и не услышу. Его голос и сегодня звучит в моих ушах. Успех он имел грандиозный, и мы блестяще закончили первый акт. Во втором действии запела Биргит Нильссон и своим огромным, мощным голосом вконец добила публику. «Турандот» прошла с триумфом»*. В личной беседе с автором этих строк Галина Павловна рассказывала об эпизоде, который не был включен в книгу.
* Вишневская Г.П. Галина: История жизни. С. 389–390, 394.
Когда Вишневская и Корелли находились вместе на сцене, русская певица была поражена тем, как нервничал тенор. Он держал партнершу за руку, его собственные руки ходили ходуном, при этом он бормотал: «Я болен! Я болен! Я не в голосе!» А пел, как уже говорилось, божественно.
Этот же год принес Корелли первые совместные выступления с целым рядом других первоклассных вокалистов. Среди сопрано это одна из ведущих солисток «Мет», знаменитая Дороти Кирстен, а также красавица Джанна Д'Анд-жело. Если говорить о басах, то это Хустино Диас, Джон Макыорди и Андрий Добрянский. В апреле 1964 года в Кливленде в «Аиде» Франко впервые выступил с Чезаре Сьепи. Знаменитый итальянский бас начал вокальную карьеру очень рано — еще девятнадцатилетним юношей, спев в Венеции роль Спарафучиле в самый разгар войны — в 1941 году. Два года спустя он, как участник Сопротивления, эмигрировал в Швейцарию, а после окончания военных действий Сьепи вновь возвратился на родину и в том же городе, где он впервые вышел на сцену, исполнил Захарию в «Набукко». В этой же роли он появился спустя год на сцене «Ла Скала». В 1948 году Артуро Тосканини пригласил молодого баса для выступления в заглавной партии в «Мефистофеле» А. Бойто в спектакле, посвященном памяти композитора, что было, по сути, признанием исключительно высокого рейтинга певца. В 1950 году Сьепи вместо Бориса Христова, которого власти не впустили в Соединенные Штаты, исполнил роль короля Филиппа в «Дон Карлосе» в знаменитом спектакле «Метрополитен Опера», который был первой работой Рудольфа Бинга в этом театре. В последующие 24 года карьера Сьепи преимущественно связана с «Метрополитен», хотя певца восторженно принимали на крупнейших оперных сценах мира, где он исполнял самый разный репертуар. В золотой фонд оперного искусства XX столетия вошли выступления Сьепи в моцартовских партиях — Дон Жуана и Фигаро. Нельзя не отметить поразительное творческое долголетие баса, который, к примеру, в 1994 году прекрасно спел в Вене Оровезо в «Норме». В общем, не случайно в интервью корреспонденту «Opera News» Джульетта Симионато, давая краткие характеристики своим партнерам, сказала, что, по ее мнению, «королем басов» является, без сомнения, именно Чезаре Сьепи.
Если говорить о баритонах, сотрудничество с которыми принес Корелли 1964 год, то, конечно, следует в первую очередь назвать имена румынского певца, обладателя пылкого актерского темперамента и роскошного голоса Николае Херлю (в прессе можно встретить мнение, что Херля для румын значит то же, что Карузо для итальянцев и Шаляпин для русских) и знаменитого Джорджа Лондона. Канадец (точнее, канадский еврей) Джордж Лондон после переезда его семьи в Соединенные Штаты довольно рано начал заниматься вокалом. Его дебют состоялся в 1942 году в Голливуде, когда ему было двадцать три года. Несколько лет Лондон пел в оперетте, преимущественно в Сан-Франциско. Карьера певца резко изменилась, когда в 1949 году Карл Бём пригласил его в Венскую оперу для выступления в партии Амонасро. После успеха в следующем году на Глайндборнском фестивале его Фигаро (в опере Моцарта) Рудольф Бинг пригласил Лондона в «Метрополитен». В том же году состоялось триумфальное выступление баритона в Байрейте в «Парсифале» и «Летучем голландце». В последующие годы Лондон пел самые разные партии — от написанных для баса (Борис Годунов, Вотан) до чисто баритоновых — Евгений Онегин, граф Альмавива (Моцарт), Скарпиа, Эскамильо и прочих. В 70-х годах у Лондона обнаружилась тяжелейшая болезнь, которая привела сперва к его преждевременному уходу со сцены, а позднее к параличу и смерти.
В конце января 1965 года Корелли возвратился в Соединенные Штаты и принял участие в премьере оперы, в которой он уже не выступал довольно давно. Речь идет о «Силе судьбы», которая не ставилась в «Метрополитен Опера» уже несколько лет в связи с трагическим событием, происшедшим на одном из спектаклей за год до того, как в труппу театра влился Франко Корелли. Вот как вспоминает об этом ужасном эпизоде Рудольф Бинг: «Веселое настроение, в котором протекал этот сезон, было нарушено в день самой страшной трагедии, которая разыгралась на сцене «Мет». Это произошло 4 марта 1960 года во втором акте «Силы судьбы» (nomen omen!), исполнявшейся наилучшим образом ансамблем из сплошных звезд — Рената Тебальди, Ричард Такер, Чезаре Сьепи и Леонард Уоррен, который всего четыре дня назад имел огромный успех в роли Симона Бокканегры. Я стоял в боковой кулисе. Такер и Уоррен закончили свой дуэт, после чего Такера — тяжело раненного в бою офицера — на носилках унесли со сцены. Он поднялся на ноги и стал шепотом беседовать со мной. Тем временем Уоррен, затративший какие-то мгновения на то, чтобы открыть злополучную «urna fatale» (шкатулку, содержавшую злосчастный портрет Леоноры), начал свою арию мщения. «Gioia, oh gioia» («Радость, о радость») спел он и вдруг рухнул лицом вниз на пол, как дерево, срубленное топором дровосека. Все, кто находился возле сцены, поняли, что произошло нечто серьезное. Томас Шипперс остановил оркестр, а я распорядился опустить занавес — Такер же бросился к Уоррену.
