Для меня «Свадьба Фигаро» не только Моцарт, но и (в первую очередь) Бомарше. Французская революция, поднявшая чувства собственною достоинства третьего сословия, борьба «не на жизнь, а на смерть» с феодалами, в частности, их обычаем права первой ночи, свободолюбие, увлекающее за собой народ, — пусть меня пррстят, в звуках музыки Моцарта мне иногда мешала грация, чувство стиля того времени взамен бушующих классовых страстей. Клавесин-ность оркестрового звучания подчас не давала мне передать динамику органичной французской революции борьбы, которая была для меня в данном спектакле ведущей. Мы спорили в ряде мест с Отто, стремясь точно договориться еще до начала работы с актерами.
Красивый ли город Буэнос-Айрес? Не знаю, я его почти не видела. Только один раз за все время пребывания в Аргентине мы с Леонидом поехали на Коста-Нера — пляж около реки Ла-Плата, на которой стоит Буэнос-Айрес. Увидела там пальмы, удивительных попугаев: одно крыло васильковое, другое оранжевое или одно рубиновое, другое изумрудное; узнала, что аргентинцам легко заниматься торговлей фруктами, а особенно скотоводством — климатические условия и почва помогают; что летом здесь невыносимая жара, не все женщины переносят, а женщина здесь большая Ценность, даже есть поговорка: «Женщину и вино держи в подвале: могут отнять». Заметила — лень и желание легкого заработка в избытке: в кафе сидит за столиком аргентинец, подсаживается другой, и они безмолвно бросают кости — потом расплачиваются. Кости носят в карманах все посетители кабачков. Но мало, очень мало трудовых людей я могла видеть — жила в своей башне и театре против нее, видела только тех, с кем связан спектакль.
Мой художник Гектор Бассальдуа по внешности ничем не отличался от черноглазых, усатых аргентинцев, которые все мне казались похожими друг на друга. Но Бассальдуа был человеком любопытным ко всему новому в искусстве, он умел вбирать чужое и превращать его в свое, искренне интересовался театром, хотя и очень мало знал его. Он хорошо говорил по-французски и вообще легко меня понимал. Мои мысли о противопоставлении скромности коридорно-служебных помещений, где живут слуги, роскоши шелковых диванов, позолоте овальных зеркальных рам в графских покоях, красивых сильных чувств людей из народа элегантной развращенности графа, о приходе на свадьбу Фигаро не наряженных пейзан, как это часто бывает в оперных постановках, а людей, надорванных непосильным трудом, часть из которых стала из-за этого калеками, людей, которые готовы не на жизнь, а на смерть бороться против угнетателей, мстить графу и его приближенным за загубленные жизни, — мое желание показать яркие контрасты и правду той эпохи, которая породила «Свадьбу Фигаро» Бомарше, — все это увлекло Бассальдуа.
Я говорила с ним и о важности решения пола сцены, о нахождении тех вертикалей, без которых трудно построить действие на сцене, рассказывала и даже рисовала ему декоративные решения моих любимых театральных художников и архитекторов, с которыми много работала в Детском театре, — Вадима Рындина и Георгия Гольца, об интереснейших макетах художника Кролль-оперы Эвальда Дюльберга, устанавливавшего свет в «Летучем Голландце» по партитуре Вагнера и достигавшего поразительной гармонии света и музыки даже в ее инструментовке. Бассальдуа был станковист, театр с его трехмерностью, сценическим действием, музыкальный театр с его зависимостью от музыкального воплощения идей — все это надо было помочь ему освоить с азов. Но работа шла, а когда мы принесли готовые макеты, сеньора Санчес-Элиа и другие руководители посмотрели на меня с большим удивлением.
— Таких результатов мы, признаться, не могли ожидать. Вы можете гордиться, что помогли рождению первого аргентинского театрального художника.
А сам Бассальдуа держался более чем скромно и забрасывал меня цветами таких комплиментов, которые мне и повторять неудобно.
Надо отдать справедливость Гансу Саксу: когда он понял, что спорить бесполезно, выполнил макеты и костюмы так быстро и организованно, как далеко не во всех театрах умеют.
Однако репетиции не начались и через шесть дней. Мои артисты вовсе к ним не рвались, а я, в клетчатом пальто, с видом земляного жучка, не вызывала у них никакого интереса. Голос певца, личный успех, самопоказ, спектакли, за которые получают, исходя из того, сколько раз они пропели, — вот что здесь ценили. Режиссер — пустой звук, за репетиции не платят… Беречь голос, голос — это все. В Кролль-опере была совсем иная культура, чувство нового, общее дело, за которое многие болели. Здесь — удобное место для добавочных заработков «звезд». А как они были одеты — эти «звезды»! Еще лучше, чем публика в партере. Меха, бриллианты… У певиц были при себе муж и администратор, главной задачей которых было всемерно раздувать их прошлые, настоящие и будущие успехи, какой угодно ценой добиваться, чтобы имя именно данной и никакой другой «звезды» не сходило со столбцов ежедневных газет.
Господин Понс то выдумывал историю о похищении пятикаратных бриллиантовых серег Лили Понс, то сообщал, будто он нанял детектива, так как его известили, что будет похищена она сама… Казалось бы, при таком чудесном колоратурном сопрано, хрупкой фигурке и мастерстве пения, как у Лили Понс, к чему вся эта дешевка, тем более что супруг другой примы — Жозефины Кобелли неустанно разоблачал в той же аргентинской печати лживые происки господина Понса? Нет, они верили только в рекламу, деньги и голос.
У обеих примадонн были артистические аппартаменты — по три большие комнаты с ванной. У певцов-премьеров тоже роскошные условия. На что я им сдалась? Мучить их драгоценные голоса? Тито Скипа, хотя и не был занят в моем спектакле, один из первых заговорил со мной:
— Понравился ли я русской синьоре в «Любовном напитке»? — спросил он приветливо. — Мне сказали, что уже в день приезда вы слушали меня, и мне это было очень лестно.
Я совершенно искренне восхитилась его пением, но он спросил, «а как сценически».
— А вам можно сказать правду, вы не обидетесь?
— Итальянцы — самый веселый и простой народ. Мы не надуты чванством, как англичане и немцы. Прошу вас, говорите.
— Разве можно объясняться в любви и даже не смотреть на ту, которой вы о своем чувстве говорите, не приласкать ее, не поцеловать, не взять за руку, ну, как угодно, но не попытаться протянуть к ней нить своего чувства? Мне кажется, ни в жизни, ни в искусстве это невозможно. Ваша партнерша чувствовала себя такой одинокой, когда вы пели в отрыве от нее на авансцене.
Тито Скипа рассмеялся:
— Неужели вы бы хотели, чтобы всю любовь, выраженную в таком голосе, как мой, я хоть на минуту отдал бы одной невзрачной женщине, и притом партнерше? О, это совсем не мой масштаб. Я воспеваю в этот момент всех женщин, сидящих в зале, всех женщин этой страны, может быть, всех женщин мира. Я воспеваю любовь во всем ее титаническом масштабе — для этого, только для этого природа дала мне такой голос. И пусть каждая сидящая в зале женщина принимает мое любовное объяснение на свой счет, пусть у нее в ответ на мои звуки загорятся глаза и надежды, я слишком благороден, чтобы вызывать ревность всех, обращаясь к одной женщине. У нас разное понятие о масштабе правды, синьора. Правда должна быть огромной, как льющиеся звуки оркестра и, прежде всего, как мой голос.
