Среди записей, сделанных во время этого сеанса, выделяется пьеса «Big Butter and Egg Man». Ее подробно анализировали Андре Одер и Гантер Шуллер, композиторы и музыковеды. Часто ее упоминают как образец великолепного солирования Армстронга. В его соло, как и во всей записи в целом, покоряет ощущение легкости, с которой Армстронг ведет мелодию. Он абсолютно спокоен, абсолютно уверен в том, что все, что он хочет сказать, будет выслушано…
С завершением работы над «Hot Five» для Армстронга закончился период ученичества, начавшийся еще в хонки-тонкс Сторивилла. Теперь он понимал, что он делает и зачем. Сомнения остались позади.
Первые тринадцать пластинок, записанные ансамблем «Hot Five» в течение одного года, заключают в себе немало прекрасных свойств, на которые мне хотелось бы указать. Невольно возникает сравнение с выставкой хрусталя, где все искрится и переливается в лучах света. Самобытные музыкальные фразы — как яркие вспышки, и, конечно же, привлекает заразительный, неукротимый, непрерывный свинг. Все эти пьесы проникнуты настроением радости и веселья, ощущением, что это и есть настоящий праздник с шутками и смехом, как, например, в комических музыкальных экскурсах пьесы «Jazz Lips». Почти все мелодии исполняются в умеренном темпе, главным образом в мажорной тональности. Они в значительной мере выдержаны в традиционном новоорлеанском ансамблевом стиле. Но все же ведущая роль, принадлежащая здесь Армстронгу, явственна гораздо больше, чем то было когда-либо в ансамбле Оливера. Остальные участники становятся фоновыми фигурами. Таков был вариант новоорлеанского стиля, предложенный Армстронгом, — с преобладанием ведущего солирующего корнета, в отличие от более сбалансированного звучания инструментов в ансамбле Оливера, ставшего впоследствии особенно типичным для диксиленда, или традиционного джаза. Для Армстронга же все отныне стало на свои места. Он утвердил себя как многогранный музыкант, певец, исполнитель, привлекающий все более широкую аудиторию. К концу 1926 года он известен уже не только среди профессионалов. Он завоевал свою публику.
Помимо работы с ансамблем «Hot Five», Армстронг в те годы записывался и как партнер других ведущих музыкантов, и как аккомпаниатор исполнителей блюзов, в первую очередь Микни Джонса в фирме «OKeh». Он участвовал в четырех сеансах звукозаписи с Бертой «Чиппи» Хилл, первоклассной певицей, прошедшей великолепную школу во время гастрольных турне «Ma» Ренни. Он работал также с Сиппи Уоллес и с несколькими более слабыми исполнительницами, в их числе сестра Кэба Кэллоуэя — Бланш.
Наиболее интересны две работы, записанные Луи с оркестром Эрскина Тэйта «Vendome Orchestra», которые демонстрируют, как Армстронг работал на эстраде. Коллектив Тэйта — это свинговый биг-бэнд наподобие оркестра Хендерсона. Однако он отличался большей экспрессивностью, свойственной «горячему» стилю, в обеих записях Луи солирует. Его партия в «Static Strut» особенно удалась и по звучанию напоминает скорее работы Армстронга с Хендерсоном, нежели с «Hot Five». Здесь налицо сила и громкость звука, большая ритмическая выразительность и меньшая композиционная логика. Это была разумная реакция на изменившиеся обстоятельства. Армстронг записывался с большим грохочущим оркестром, находясь достаточно далеко от микрофона. Он отдавал себе отчет в том, что в создавшейся ситуации требуется именно мощь, а не утонченность звучания. В пьесе «Stomp off, Let's Go» есть один короткий, захватывающий двухтактовый брейк, включающий в себя фрагмент мелодии сигнала рожка и последующую атипичную стремительно нисходящую триольную фигуру. Это — эффект того типа, что Армстронг использовал весьма часто.
В апреле 1927 года, ко времени окончания целой серии записей, в «OKeh» твердо осознали, что Армстронг — надежный поставщик прибылей для фирмы. Пластинки типа «Cornet Chop Suey» и «Muskrat Ramble» в течение целого года пользовались спросом. Теперь Армстронг оказался достаточно знаменитым для того, чтобы компания «Melrose Music Company» решила опубликовать нотные записи его соло. Для этого музыканта пригласили в студию, где он импровизировал соло и брейки. Их записывали на ролики — техника звукозаписи XIX века все еще использовалась в те годы. Нотную транскрипцию сделал пианист Элмер Шойбел. Импровизации были опубликованы в виде сборников «125 джазовых брейков для корнета» и «50 „горячих“ хорусов для корнета».
Эти издания можно разыскать и сегодня. Они, безусловно, представляют интерес для изучения. Первое, что бросается в глаза, — огромное разнообразие брейков. Их 125, и, возможно, Армстронг записал все это за один день. Однако каждый последующий отличается от предыдущего. Речь идет не столько о гармоническом, сколько о мелодическом многообразии; хотя Армстронг часто начинает фигуру на полтона ниже, здесь почти нет других нарушений гармонии. На мой взгляд, не стоит приписывать Армстронгу серьезные открытия в области гармонии, как это делают некоторые музыковеды. Он осваивал гармонические принципы, выступая в квартете, певшем в «парикмахерской» манере, и, импровизируя, стремился скорее выявить уже имеющуюся гармонию, нежели изменить ее, что впоследствии было свойственно таким исполнителям, как Коулмен Хоукинс. Армстронг, в сущности, мыслил линеарно, и, когда мы обнаруживаем в его мелодии диссонансы, было бы точнее рассматривать их как мелодическое украшение, а не как гармонические или «проходящие тоны» (в трактовке одного из исследователей). Эти брейки с полной очевидностью свидетельствуют, насколько незначительны отступления Армстронга от заданной гармонии.
Огромное разнообразие этих брейков заключено в ритмической и мелодической, а не в гармонической сфере. Характерно, что Армстронг плетет музыкальный узор, постоянно меняя направление мелодии, часто двигаясь зигзагообразно. Он никогда не растягивает мелодические фразы (обычно они остаются в пределах двух тактов). Здесь нет также последовательностей восьмых, нет заданных повторяющихся ритмических фигур. Здесь царит многообразие: три восьмые ноты уступают место синкопированным четвертям, за которыми следуют стремительные триоли и короткие пунктированные реплики из восьмых с точками и шестнадцатых. Эти брейки — яркая демонстрация того, насколько органично для творчества Армстронга ритмическое многообразие.
В ноябре 1926 года фирма «Columbia» купила «OKeh», причем одной из причин было наличие у последней великолепно оснащенных студий на Юнион-сквер в Нью-Йорке. Начиная с февраля 1927 года компанию «OKeh» вместо Микни Джонса возглавляет Том Рокуэлл — решительный, представительный молодой человек немногим старше 20 лет. Это был классический тип обаятельного ирландца. Он умел нравиться и был чрезвычайно настойчивым и удачливым коммерсантом. В детстве он некоторое время воспитывался в приюте, а годы юности провел в Техасе, тяжелым трудом зарабатывая себе на жизнь. Однажды, работая мойщиком окон, он едва не погиб, вывалившись из окна. Он знал мир, где жили по принципу «человек человеку волк», и спешил насолить ближнему прежде, чем тот насолит ему. Он ничего не смыслил в музыке и никогда не мог даже запомнить мелодию. Но, с другой стороны, у него была склонность к джазу и охота связать искусство и торговлю — свойство, которым не обладали многие из будущих советчиков Армстронга. Джон Хэммонд говорил: «Томми Рокуэлл немало сделал для Луи в „OKeh“. Они записывали „коммерческие“ пьесы, такие, как „Sweethearts on Parade“, „You're Driving Me Crazy“, „Body and Soul“, а большинство негритянских музыкантов не имело такой возможности». Рокуэлл делал на музыкальном бизнесе деньги, но тем не менее нельзя не признать, что некоторые шедевры Армстронга были записаны под его руководством.
