Они могут громко закричать. У других людей меньше возможностей кричать. Поэтому режиссеры должны очень громко кричать о том, про что другие предпочитают молчать. Потому что мы живем в мире, «который делает искусство из собственного умолчания, собственного головокружения и собственного насилия».
Аньес Варда не нужно уговаривать на свой Вьетнам. В 1957-м она ездила в Китай и привезла тысячи фотографий китайской революции. А в 1962-м – тысячи фотографий из восставшей Кубы. Она знает, что умеет кричать. В 1968 году она не может быть во взбунтовавшейся Франции, потому что живет в Лос-Анджелесе. Зато она добивается разрешения на интервью с Хьюи Перси Ньютоном, человеком, который создал «Черных пантер» и сидит в тюрьме по сфабрикованному обвинению в убийстве полицейского (Варда наврала тюремному начальству, что представляет французское телевидение). Ее фильм «Черные пантеры» (Black Panthers, 1968) получается самым «объективистским» по интонации (режиссер за кадром тоже молчит), но целиком пристрастным по материалу. На экране – митинг в защиту Ньютона: люди говорят о том, что пора кончать разговоры. Они убеждены и убедительны. Сам Ньютон молод, умен, обаятелен – совсем не убийца. Белые полицейские выглядят и ведут себя как свиньи, недаром так их прозвали «пантеры». Еще раз: фильм пристрастен, и симпатии автора очевидны. Но то, как видит Аньес Варда, не позволяет зрителю увлечься и отвлечься от того, что речь идет о насилии. В фильме много разбитого стекла: зеркало, витрина, стекло автомобиля. Сквозной кадр – пулевое отверстие в стекле, отражающем тех, кто проходит мимо; текущую мимо жизнь, которая теперь навсегда ранена. И как бы ни был справедлив протест на экране, он – еще одно насилие и ничто другое.
Примерно через год после того, как была снята картина, «пантеры» и полиция начали настоящую охоту друг на друга, погибло много людей. Фильм Варда – это история отдельно взятой революции, увиденной почти в самом начале: с ее отчаянием, невозможностью терпеть унижение, взволнованными идеологами, свирепой решимостью «отдать жизнь», а главное – очевидной справедливостью, потому что так жить нельзя. И о том, что насилие, каким бы справедливым оно ни казалось, все же разбивает жизнь.
Сразу же после «Черных пантер» Аньес Варда снимает «Любовь львов» (Lions Love (…and lies), 1969). Этот поворот кажется немыслимым: после всего, что было, снять дурашливую безделушку про легкомысленную богему, развлекающуюся в Калифорнии, да еще и во время убийства Кеннеди?
Когда появляется вечная тема «любовь ли петь, где брызжет кровь», всегда приводят в пример Пушкина. Как в 1817 году Пушкин несмотря на все упреки Николая Тургенева в легкомыслии все же написал свой мадригал Голицыной, в котором позволил себе соединить инвективу и комплимент, примирившись с неважным отечеством только потому, что в нем существует прекрасная женщина. И в хрестоматийном послании Чаадаеву, тоже не по правилам, сравнил ожидание свободы с ожиданием возлюбленной. Только для политиков свобода – это про политику. Для поэтов свобода – это про все. Сохранилась запись любопытного интервью Аньес Варда и Сьюзен Зонтаг Жаку Кроллу 10 декабря 1969 года (CBS-TV), в котором интервьюер говорит: «Это фильм про гротескных маргиналов», – а Варда отвечает: «Нет, это просто свободные люди», – и несколько раз повторяет это в ответах на разные вопросы. А когда интервьюер совершенно очевидно начинает нервничать и раздражаться, а после показа фрагмента (трое молодых актеров, раскрасившись и разодевшись кто во что горазд, пародируют голливудские трагические штампы) даже вопиет: «И вы не считаете их гротескными?» – Варда отвечает: «А вы считаете их гротескными? Всех, кто не такие, как вы? Вы фашист?» А Сьюзен Зонтаг (естественно, сделав стойку на слово «фашист») говорит вконец растерявшемуся журналисту: «Это один из немногих фильмов за последнее время, в котором я узнаю живых людей».
В «Побережьях Аньес» Варда назвала «Любовь львов» «мой голливудский фильм о хиппи». Главные роли сыграли любимая муза Уорхола, Вива, она же Джанет Сьюзен Мари Хофман (только что снявшаяся у него в «Голубом кино»: секс и политика, разговоры о Вьетнаме в постели), и Джеймс Радо и Жером Раньи, авторы текстов к мюзиклу «Волосы» (те же хиппи, любовь и Вьетнам). Трое молодых актеров приезжают в Голливуд, собираясь делать карьеру, но вместо этого прекрасно проводят время друг с другом, фонтанируя эмоциями и идеями, а сыгравшая саму себя режиссер Ширли Кларк на какое-то время становится их гостьей. Они действительно живые, талантливые и свободные, то есть к их чувствам и мыслям не примешивается ничто навязанное или рекомендованное к исполнению, они живут так, как будто изобретают каждую эмоцию и каждое ощущение заново. «Любовь должна быть переизобретена». В конце концов, способность человека понимать, что он чувствует, получать удовольствие от этого чувства и быть самим собой – это талант. А талант – это тоже про свободу.
Свободе шестидесятых было хорошо: слишком очевидно было, что ее кругом не хватает, и слишком противны были противники. Свобода была молода, легка на подъем и знала, что делать: требовать, наезжать, качать права. Митинги, бунты, письма протеста, голодовки, манифесты о свободе искусства и свободе чувств ковали новых людей независимо от того, были ли это участники событий, зрители или противники. Дайте странам право на их собственную жизнь. Дайте людям право на их собственную жизнь. Дайте людям право на их собственное тело. Дайте людям право на их собственные суждения. Дайте людям право на их собственные чувства. Свобода шестидесятых, пропитав повседневность, стала правозащитой: о чем бы и о ком бы дальше ни снимала Аньес Варда, правозащитная составляющая была в каждом ее фильме.
Но важно и другое. В шестидесятые право быть самим собой реализуется как уход, отрыв, taking off. Героиня фильма «Одна поет, другая нет» пытается объяснить сначала родителям, потом мужу: «Я хочу петь на улицах!» – и не понимает, почему они не понимают, отчего она не хочет поступить в консерваторию или заняться домом. Те, кто ушел, идут по дорогам и всех встречных и поперечных спрашивают: «Почему вы не уходите?» От косных, надоевших, тиранических, скучных семьи, работы, города, страны, реальности. И само собой разумеется, что на сам отрыв тратится столько сил, что он сам по себе уже и есть искомая новая жизнь.
Шестидесятые полыхали так ярко, что сожгли весь свободный кислород. На семидесятые, а тем более восьмидесятые его просто не хватило. Фильм «Без крова, вне закона» (Sans toit ni loi, 1985), как всегда у Варда, диагностически точен. Мона (в блистательном исполнении Сандрин Боннер) родилась уже тогда, когда отсутствие среды у «свободного человека» так же не нуждается в объяснениях, как укорененность
