свой день и выходили к утреннему завтраку, к кофе, Алексей Викторович в это время уже возвращался с этюдов. Он вставал рано утром, чтобы пойти к развалинам Форума и сделать этюды, а потом показывал их нам: «Вот, как получилось!» Эта его особенность так на всё реагировать, такая заинтересованность во всем были чрезвычайно привлекательны».
Щусев находился в постоянном поиске, а потому метод его работы — «свободная стилизация на основе соединения впечатлений от памятников разных эпох, регионов и стилей и изменения любых подходящих для решения художественной задачи форм прошлого» [173] — до сих пор находит понимание не у всех. Но ведь это, как говорится, дело вкуса. Ясно одно — это был человек талантливый, блестяще эрудированный, ощущавший себя в различных архитектурных эпохах и традициях как рыба в воде, и в то же время честолюбивый, ищущий славы, желавший быть первым и не терпящий рядом соперников. Не зря шептались за его спиной ученики, что в молодые годы на его столе лежала книга с красноречивым названием — «Как стать знаменитым». И он им стал, нажив при этом множество врагов. И то, что Щусев постоянно пробовал себя в самых разных стилях, является скорее не недостатком, а его достоинством.
Подобная специфическая особенность творчества Щусева была в том числе следствием необычных условий, в которых должны были существовать его здания. Щусев будто всю жизнь сознательно участвовал в незримой конкуренции или, если хотите, соревновании, но не со своими современниками, а с зодчими давно минувших эпох.
На Красной площади Щусев бросает вызов авторам собора Василия Блаженного (в последнее время появились утверждения, что автор был один и звали его Барма Постник, но это в данном случае не важно), архитекторам ГУМа и Исторического музея, итальянским мастерам, вместе с русскими зодчими отстраивавшими Кремль. На Каланчевке он спорит с Тоном и Шехтелем, в Овруче — с зодчими Древней Руси. Кроме простого желания поспорить здесь нужна и недюжинная смелость.
Щусев искал трудностей, нередко замахиваясь на то, что казалось недостижимым его коллегам. Подспорьем этому были огромный талант, данный ему Богом, и профессионализм. Он часто повторял фразу: «Музыкантом может быть и 12-летний, а архитектором он быть не может» [174].
Да, немалый авторитет приобрел Щусев к 1917 году. Но вот парадокс — всё последующее время за этот накопленный авторитет ему часто приходилось постоянно расплачиваться и даже оправдываться. Взять хотя бы его проект Дворца Советов, в котором Сталин увидел «собор Христа Спасителя». Попробуй докажи обратное, если ты — автор трех десятков храмов!
Да, не зря Щусев отговаривал своего внука Алексея от архитектурной стези, признаваясь, что «профессия архитектора очень тяжкая и что сам он измучен ею, что архитектора на всех этапах жизни и работы ждет борьба. Борьба за воплощение собственных идей».
Переломным в его творческой карьере стал 1924 год. Проект мавзолея по-новому определил место Щусева в архитектуре. Выбор его кандидатуры на роль автора этого сооружения не мог не польстить зодчему и означал признание его первенства среди коллег. С одной стороны, новое положение открывало большие возможности, с другой — сильно суживало рамки творческого поиска, заставляя окружающих рассматривать всю последующую работу Щусева под огромным увеличительным стеклом. Но первый советский архитектор все же эти рамки раздвигал, не боясь шквала критики:
«Ряд проектов и сооружений Щусева, начиная с гостиницы «Москва» и кончая, на определенном этапе, зданием ИМЭЛ в Тбилиси, объединен стремлением автора к созданию новой архитектурной формы, нового стиля. Надо сказать, что поклонники чистой архитектурной классики негодовали, видя столь вольное обращение с ее канонами; не менее возмущены были и сторонники конструктивной, до конца «современной» архитектуры, принципиальные противники старых исторических форм. Щусев оказался между двумя огнями. Отсюда легенда о непринципиальности его творчества. На самом же деле он был зодчим, следовавшим путями новаторства, но не порывал нитей преемственности; он стремился быть и современным, и следовать классическим, а в таком произведении, как ИМЭЛ, и национальным традициям» [175]. Получается, что став автором мавзолея, Щусев по-прежнему находился в поисках нового архитектурного стиля.
Трудно упрекнуть Щусева и в неискренности. Вспомним написанное им в 1935 году: «Стиль создается не только одними архитекторами, но и заказчиками и потребителями. Это особенно верно для нашего социалистического государства». Последнюю фразу понимай, как хочешь. Именно в «нашем социалистическом государстве» вмешательство главного заказчика (власти) было огромным, причем до такой степени, что того же Сталина можно с уверенностью записать в соавторы ряда известнейших зданий Москвы, да той же гостиницы с одноименным названием или высотных зданий.
Но и возможностей для архитектора в таком государстве было гораздо больше и с точки зрения обеспечения любыми материалами и оборудованием, строительными коллективами, размерами денежных выплат. Необходимо было только неукоснительно претворять в жизнь всё, что «советовали» зодчим некомпетентные вожди. Тут, правда, возникает другой серьезный вопрос: а насколько художественными являются такие вот архитектурные проекты, созданные под жестоким идеологическим прессом? Хотя пресс современный, финансовый — не менее тяжелый и также неоднозначен по своим последствиям, которые еще предстоит изучить. Что же касается советской специфики, то «очевидно, что многие поздние работы Щусева потеряли авторский почерк, стали частью стилистически тоталитарной культуры, с характерным для нее «бригадным» методом» [176].
Скажем больше — сам Щусев с годами перестал принадлежать самому себе, а фамилия его превратилась в своего рода бренд, торговую марку.
Но даже в таких непростых «бригадных» условиях нельзя было не заметить руку Щусева и самобытность, свойственную его творческому языку. Игорь Грабарь как-то назвал его зодчим-поэтом, а поэзия нередко ходит рука об руку с философией. Философский взгляд Щусева обнаружился еще в молодые годы, когда он увидел своими глазами древнейшие памятники архитектуры. Об этом хорошо написал его ученик Машковцев: «Еще тогда, когда он изучал византийскую архитектуру, а может быть и раньше, когда он работал в Самарканде, он столкнулся не с чертежами, а с материалом, причем с материалом, прожившим тысячелетия… Несмотря на такое иногда практическое, иногда казавшееся прозаическим направление своего ума, Алексей Викторович умел быть философом, когда это было нужно». А коллега Чернышев находил в Щусеве артистизм: «Приходя к Алексею Викторовичу, я всегда чувствовал атмосферу такого высокого артистизма, большого художника».
1937 год сильно изменил его положение. Если можно так выразиться, подрезал ему крылья. На первый план после этого вышли представители другого поколения, поколения его учеников и помощников. Взять хотя бы Дмитрия Чечулина, который получил возможность осуществить аж два проекта высотных зданий — на Котельнической набережной и в Зарядье. Из проектов Щусева не
