А еще через неделю, 12 января 1780 года, коротко печатает: «Синьора Габриэлли, не певшая одну неделю, завтра готовит три новые арии, музыка синьора Сарти». И 19 января в «Ла Скала» повторно идет «Армида» Мысливечка со вставленными в нее тремя ариями Сарти, хотя «несравненный синьор Маркези» остался верен ариям Мысливечка и не заменил их ничем. Трагизм и величайшую оскорбленность для Мысливечка того, что произошло, нужно понять в свете эпохи и тогдашних нравов.
Примадонна, своим видом и голосом погубившая оперу, вышла, грубо говоря, сухой из воды, потопив композитора. Своим заявлением, что заменяет арии Мысливечка новыми, написанными для нее Сарти, она нанесла ему чудовищное для того времени оскорбление, и ни божественное повторное пение его арий возмущенным Луиджи, ни сочувствие людей понимающих не могли спасти положение: на музыку Мысливечка пала вина за провал «Армиды». Это был сокрушающий удар, змеиный укус, от яда которого нет спасения.
Профессор Прота Джурлео, знаток истории неаполитанского театра, большой специалист во всем, что касается нравов и психологии театральной среды XVIII века, понял это острее и глубже, нежели может понять современный неискушенный читатель. Перепечатывая для меня свои выписки из газет и архивов, он не удержался, словно дрогнуло его сердце, и написал между сухими архивными выписками:
«Этот частичный неуспех первого представления оперы, поставленный в вину Мысливечку, не объясняется ли очередными капризами Габриэлли или особенностью ее физического положения, в котором она находилась?.. «Заинтересованные нобили» слишком переоценили виртуозку Габриэлли, потакая всем ее капризам да еще нанося ущерб ценному композитору…»
И милый старый ученый (как хорошо, когда ученые вдруг дают проскользнуть личному чувству!) добавляет уже совсем от себя: «ясно, что она хотела нанести афронт бедному Мысливечку».
Бедный Мысливечек! Приведя все происшествие в сухих архивных выписках, я ничего не сказала о нем, а ведь это и нашло внезапно, как туча, на жизнь — страшная минута «переломной точки».
Он вдруг — сразу, сполна — принял в сознание то, что накапливалось исподволь всем течением времени, как песок, по крупинке сквозь горлышко песочных часов, на «личном счете» его судьбы. Оглянулся вокруг — и увидел себя. Увидел себя в чужой, не родной стране — матери нет, могила ее далеко; нет близнеца-брата, которому все можно сказать без слов, не стыдясь, прислонившись к нему. Нет родного очага — ни единого близкого. Язык, так хорошо освоенный в его торжествующей звучности, показался слишком чужим, слишком нарядным. И сам он — больной и безносый, старый, да, уже старый. Возраст — сорок три года — сразу стал ощутимым, словно из безвоздушной сферы годы его опустились на землю. Под париком — жалкие седые волосы. И все жизнью заслуженное, почетное, уважаемое положение академика филармонии, маэстро, автора стольких блестящих симфоний и опер, все это вдруг сброшено где-то в лакейской прихожей, когда первое лицо в опере, пятидесятилетняя, распухшая, визгливая женщина, для которой он так много сделал, пожелала дать ему пинка со сцены, потому что она — примадонна, она Габриэлли, а он только «музичиста», капельмейстер, тот, кто обязан, по Марчелло, идти позади любого кастрата…
И время сразу оборвалось и свернулось для Мысливечка. Он мог бы пойти за сцену и дать ей пощечину.
Но — не мог. Он потерял уверенность в своем значении, в своей творческой силе. Он получил удар, как дерево, по сердцевине, где бегут творческие древесные соки, и дерево перестает расти. Как слепой, внутренне бредя и пошатываясь в тысяче бисеринок мыслей и образов, словно сорванных с нити времени и покатившихся кто куда, идет Мысливечек к себе в гостиницу. Гостиница, опять гостиница; раньше это было приятно — жить по гостиницам, не иметь очага. Но в Риме свой дом. И, собравшись с силами, благодарный великому такту Луиджи, не зашедшему сейчас и не разбередившему сочувствием его рану, пощадившему его самолюбие, он механически, мертвой рукой, сует в мешок вещи, сует манжеты и атласную жилетку вместе с нотными листами, где еще твердой, еще счастливой, еще уверенной рукой набросаны мелодии для «Антигоно». Дотрагиваясь до этих листов, он чувствует, как жар заливает щеки, — это кровь, она поднялась, знаменуя стыд. Отчего стыд? Оттого, что верил в себя и вдруг так низко упал? Или оттого, что вдруг перестал верить и стыдно, что верил?
Все эти переживания общечеловечны. И вы, читатель, и я могли пережить их и переживали. Рассказывать о них трудно. Калейдоскоп их сдерживает какой-то инстинкт самосохранения, похожий на внутреннюю смерть: все обволакивается небытием, забвением, усталостью.
Опера «Антигоно» прошла весной в Риме без единого женского лица: в женских ролях пели римские кастраты. Опера, поставленная в маленьком театре «Делля Даме», не вызвала больших оваций, хотя началась она с юбилейной канцонетты в честь Метастазио. Мысливечек никуда не выезжал. Он лихорадочно работал над «Медонтом» по либретто Джиованни де Гамерра. И одновременно собирал и дописывал, а может быть, поправлял свои квартеты, которые должны были печататься в Амстердаме. Он был болен, душевно и физически.
В этот год к нему в римский дом почти никто не заходил — иначе ведь дали бы знать на родину и кто-нибудь приехал бы из Праги. Содержание дома стоило дорого. Оперы почти ничего не давали. Быть может, Мысливечек болел и лежал неделями, но об этом никто не догадывался. Он дирижировал на карнавале последней своей оперой «Медонт», не имевшей никакого успеха: прелаты скучали и поворачивались спиной к сцене.
Январь — самый холодный и слякотный месяц в Риме, и Мысливечка не тянуло выходить, а к нему не тянуло заходить — о чем заговоришь с тем, кого оставило счастье? Мы ничего не знаем об этих днях. Четвертого февраля нового 1781 года привратник, или зеленщик, или старая уборщица, или тот, кто развозил молоко по домам, подняли тревогу: форестьере как будто отдал богу душу. И сразу налетели друзья, гробовщики, священники.
В записи приходской книги не сказано «после долгой и тяжелой болезни». Те, кто давал сведения в приход, ничего не знали, болел ли и сколько болел Мысливечек. Они переврали его года — поставили шестьдесят пять вместо сорока четырех без малого. И в записи стоит: «скончался скоропостижно» — mori all improviso.
Так могло быть записано лишь потому, что никого не было в последние дни у смертного ложа больного; никто не знал, как долго и чем он болел; и никого не обеспокоил, не затруднил Мысливечек заботами и уходом за собой: он умер, как умирает звук музыки над клавесином, — аль импровизо.
