Но сначала я хотел бы обозначить проблему большого искусства. Большое искусство всегда прямо причастно к бытию. Значит ли это, что искусство перспективистов XV века таковым не является? В том-то и дело, что перспектива, лишавшая этих художников подлинного переживания сущего, приберегала для них и некоторую счастливую возможность, причем двойного рода. Известно, почему XV век был столь рьяным и доблестным приверженцем этой техники: шашечница перспективы, с ее регулярно уменьшающимися фигурами, дарует не только точность, но и гармонию. Правильно построенная картина способна выразить ту расчисленностъ, которая, как считалось, внутренне присуща самому мирозданию. И многие художники, «убедившиеся», что мир рационален, музыкален, а сами они — микрокосм, повторяющий вселенский закон, полюбили перспективу как неожиданно найденный ключ к рациональному устройству пространства и средство, позволяющее вернуть человеку его место во вселенской гармонии. Картина, следующая законам перспективы, предполагает единственного зрителя, по отношению к которому и упорядочивается изображаемое. Она помещает этого зрителя в средоточие всех образов и всех значений, она позволяет ему — не изгнать Бога, вовсе нет, Кватроченто был христианским веком, но вновь найти его в самом себе и в окружающем мире как свой блистательный потенциальный образ, лишь слегка, чуть-чуть, потускневший из-за грехопадения. И само грехопадение при этом понимается, быть может, только как отступление от совершенства, как попятное движение, шаг назад, помогающий нам сознавать нашу разумную природу, а не попросту слепо существовать в этом мире. Сын знания, грех есть и отец знания. Разрушитель единства, он внушает нам и тоску по этому единству, которая приводит нас к мысли, что оно для нас достижимо. Не было эпохи, более счастливой в своем оптимизме, чем середина XV века, когда вновь открытое античное искусство возвращало человеку его форму, а Христос давал ему еще и уверенность в спасении.
Итак, перспектива образует стержень масштабного проекта, как интеллектуального, так и нравственного. И это потому, что она тоже способна быть метафорическим и мифическим знаком, — для этого нужно только, чтобы предметом ее поиска было число. Через число, через гармонию, через то, что Возрождение вслед за греками и римлянами называло «симметрией», отысканием скрытой расчисленности, идеальной соразмерности части и целого, через стройную метафору, простирающую на весь зримый мир сеть пропорций, которым приписывается объективный и божественный характер, перспектива спасает себя от бедствия простого жизнеподобия и становится еще одним мифом, аналогически — то есть прямо и исчерпывающе — выражающим самую душу сущего.
Но между тем бессилием, о котором я говорил выше, и этой счастливой возможностью, между перспективой-мерой и перспективой-числом, между, если можно так сказать, аристотелевской природой перспективы и ее пифагорейской устремленностью все же существует принципиальное различие. Первая неразрывно связана с измерительным инструментом, вторая требует личной убежденности, воли и выбора. Чтобы преодолевать отчужденность, присущую числу, чтобы превозмогать наваждение видимости, чтобы уходить от миражей наружного облика, нужно принимать решения метафизического порядка. И этого мало: нужна еще сила духа, чтобы не отступать от принятого решения. Ведь на избранном пути не было недостатка в срывах, приступах отчаяния, оплошностях. Этот путь стал тревожным метанием между двумя полюсами нового искусства — но тут, впрочем, и крылась вторая из тех счастливых возможностей, которые я упомянул выше, возможность субъективного подхода. Судя по всему, дорогу субъективному мышлению в живописи проложило открытие Брунеллески{31}, почти механическое по своей сути. Ведь благодаря этому открытию приемы, с помощью которых вещи изображались прежде, сменяются универсальным и не совсем ясным по своему истинному назначению инструментом, — и в дальнейшем художники уже имеют дело с этим инструментом, причем всякий применяет его сообразно со своим дарованием и так, что характер этого применения выдает глубоко личные особенности автора. И бытие возвращается в их картины: его можно обнаружить, вглядываясь в индивидуальную технику живописца. Бытие в его экзистенциальном качестве, тревожное, смятенное, докоперниковское бытие, пульсирующее под оболочкой гуманистической уверенности, — оно повергает в растерянность Леонардо, в нем черпают радость маньеристы, в нем вновь находит себя Греко… Как нетрудно убедиться, именно с этих пор художники начинают противопоставлять себя друг другу и уяснять друг через друга свою собственную манеру, переносить диалектику стилей в более высокую духовную плоскость. Одни видят в точном расчете не более чем отражение собственной мудрости. Других тоже увлекает загадка мгновения, но по совсем иной причине: они не в силах отделить себя от своего бурного времени. Не тот ли это конфликт между божественным сиянием и земной жизнью, который пытался разрешить уже Джотто? Но прежде чем обсуждать этот конфликт, заметим, что он не будет продолжителен. Он имел смысл только в XV веке, до коперниковского переворота, когда человек еще мог думать, что находится в центре космической структуры. Очень скоро эта уверенность исчезнет, и время предстанет как бы во всей своей наготе. Именно поэтому перспектива будет столь необратимо перерождаться в чистый иллюзионизм, и, вместе с тем, преподав свой двусмысленный урок, обнаружит, что художники ее отвергли.
VI
Я могу сейчас очертить развитие живописи Кватроченто лишь самым общим образом.
Первое поколение кватрочентистов дало двух художников, которые при всей свойственной им непоследовательности в применении перспективы смогли увидеть, как вырисовываются два названных мною направления, и прониклись любовью к предоставляемым ею возможностям: в одном случае — раскрывать сияние сущего, в другом — исследовать земной мрак. Это были Мазаччо и Паоло Уччелло. Той перспективы, какая появляется в работах Мазаччо, уже достаточно, чтобы опустить горизонт, размыть декоративизм джоттовской традиции, создать пространство, способное вместить человеческие действия. Но все же перспектива у Мазаччо еще не настолько четка, чтобы обрести понятийный характер, чтобы втянуть эти действия в ловушку мгновения. Кажется, этот художник мог бы изображать длящееся время вполне правдиво. И тем не менее все его наблюдения над действиями людей служат только тому, чтобы вынести их во вневременность. Не то чтобы его персонажи вообще бездействовали — но Мазаччо изображает их так, как если бы воля и жест человека, его прошлое и его будущее были абсолютно тождественными, и эти сферические образы самих себя, в которых они предстают на его полотнах, эта глубокая самоуспокоенность, унаследованная от старого иератического мышления, это, если можно так сказать, «сохранение массы» приобщают переживаемое ими время — через переполняющее их чувство ответственности, через их героический и серьезный вид, — к вневременности закона, к некоей застывшей идее величия. Мазаччо дает наглядное выражение тезису героического гуманизма. Усилиями этого художника все представления о торжественности, какие только могла ему внушить Флоренция (будь то статуи, украшающие Ор Сан Микеле, или архитектура Брунеллески), переносятся в более умозрительное, сверхчувственное пространство живописи. По-видимому, именно флорентийской архитектуре, с ее выраженной структурностью, логичностью, единообразием, с ее предчувствием мощной метафоризующей функции центрального плана, Мазаччо обязан величавостью своих полотен. Архитектура, воплощающая форму в камне, умопостигаемое в чувственном, пронесшая сквозь итальянское средневековье скрытое сознание достоинства земной жизни, и в дальнейшем, на протяжении всего раннего Возрождения, будет находить понимание и отклик у живописцев. Но можно ли утверждать, что Мазаччо действительно следует ее урокам? Если он и выражает своими средствами дух архитектуры, то ее напряженностью он себя не стесняет. Дело архитектуры — преодолевать косность камня. Нельзя утвердить вневременное, если не сталкиваешься с сопротивлением времени. Мазаччо же не так строг в своем перспективизме, чтобы безоглядно втянуться в конфликт между пространством и длительностью. Его авторитарная живопись, сотканная из подсказок и намеков, выдвигает вневременность в качестве некоторой программы, идеала (на ум приходит Рембо и его «Письмо ясновидца»{32}), но никак ее не испытывает, ничем не проверяет.
Всячески избегает подобных испытаний и Уччелло. Этот ревностный приверженец перспективы — впрочем, любящий ее скорее за иллюзионистские возможности, чем за изобразительную силу, — почти никогда не применяет перспективное строение со всей последовательностью, которая позволила бы оценить таящуюся в нем опасность. Многие его картины оставляют впечатление плоскостности, но при этом напоминают не столько «исправленную» перспективу Пьеро делла Франческа, сколько старый готический экран, средневековые французские шпалеры. Фантасмагории, развернутые на его полотнах, без сомненья, представляют собой чисто интеллектуальные химеры, в этом вся их новизна. Люди, которых он хочет изобразить, подчиняются новой геометрии пространства, именно она сообщает им эту невытравимую ирреальность. Уччелло первым постиг демоническую силу внешнего облика. Существует мир внешнего облика как такового, мир летучих образов, где реальность бесследно тает, где берут свое начало сны. Но Уччелло не просто в него вглядывался, он еще и открыл родство, или, лучше сказать, тайное согласие этого неопосредованного, почти призрачного облика вещи и ее математической сущности, ее эпюры, тоже призрачной. Суммируя впечатления от его работ, можно сказать, что этот художник, убедившийся в неадекватности понятия бытию, нашел отраду в даровании бытия понятию, — в результате чего и выпестовал эту неполноценную, садическую, ослепленную вселенную, насквозь проникнутую небытием, вселенную, одинаково чуждую и времени, и пространству, равно далекую и от правды мгновения, и от вневременности. Глубина в картинах Уччелло — это чистая иллюзия, темная даль, которая растворяет в себе не только структуру пространства, но и все законы нашего мироздания. Лишь одна из его работ, «Осквернение гостии»{33}, не отмечена этим знаком, потому что она — исповедь художника. Под гостией здесь подразумевается любой объект нашего восприятия, а сам Уччелло выступает в роли еврея из пределлы{34}, не желающего верить в таинственное присутствие вещей.
