Для детального разбора нам здесь не хватит места; заметим лишь, что прежде всего стоило бы поговорить о важности серых тонов у Вермеера, и в особенности — светло-серых. Зачастую именно на них опирается хроматический лаконизм картины. Затем следовало бы заняться синими тонами. Вермеер любит синий цвет (а также белый: он часто использует сочетание этих двух цветов). Именно умение работать с синими тонами отличает Вермеера-колориста от других голландских художников XVII века. Какими бы ни были их талант и мастерство, никто из них не умеет так виртуозно использовать синие тона. И наконец, следовало бы, вслед за Марселем Прустом, поговорить о значении небольших вкраплений жёлтого — иногда с более или менее заметным розоватым оттенком (как пресловутый "кусочек жёлтой стены" на картине "Вид Дельфта"), а иногда совсем ярких. На этих нюансах жёлтого, белого и синего основана у Вермеера вся его гармония, которая завораживает нас и которая делает этого художника столь непохожим на остальных, лучшим живописцем не только его времени, но, быть может, и всех времен.
Новые задачи и новые классификации цветаТаким образом, разнообразие палитры у художников XVII века объясняется не столько наличием у них новых красящих веществ, сколько творческим своеобразием каждого живописца, проявлявшимся в подборе красок и предпочтении одних из них другим. Вдобавок, как мы видели, за несходством колорита скрываются и религиозные расхождения: помимо того, что существуют живопись католическая и живопись протестантская, внутри каждой из них можно более или менее чётко выделить различные тенденции — иезуитскую и янсенистскую, лютеранскую и кальвинистскую. Но особенности колорита у того или иного мастера нельзя обосновать одними лишь конфессиональными различиями. Следует учесть и позицию, занимаемую этим мастером в бесконечном споре, который не утихает со времён Возрождения и в котором участвуют живописцы и теоретики живописи: что важнее для художника — рисунок или цвет?
У противников цвета имеется множество доводов. Рисунок, говорят они, гораздо выше и благороднее цвета, потому что он — создание духа, а цвет — лишь материальная субстанция, продукт красящих веществ. Кроме того, по их мнению, цвет утомляет глаза — особенно если это красный, зелёный или жёлтый; против синего, считающегося "ненавязчивым" цветом, таких обвинений почти не выдвигается. Цвет, утверждают его противники, не даёт чётко различить контуры предметов и определить их форму; тем самым он отвращает людей от истины и добра. Его прелесть обманчива и коварна, по сути, это не что иное, как уловка, фальшь, ложь. Наконец, цвет опасен потому, что неуправляем: он не поддаётся какому-либо воздействию, внятному истолкованию или просто анализу. Поэтому его следует контролировать или приглушать всякий раз, когда для этого есть возможность.
Однако эти последние аргументы были опровергнуты учеными. XVII век стал веком великих открытий в естествознании и выдающихся исследований о природе света. Когда в 1666 году Ньютон с помощью призмы разложил белый световой луч на цветные части и открыл цветовой спектр — новую систему цветов, в которой не было места белому и чёрному, — наука подтвердила то, что мораль и общество давно уже приняли за истину: белый и чёрный должны быть исключены из мира цветов. Вдобавок, если в центре античной и средневековой системы цветов находился красный, то в новой системе центральное положение заняли синий и зелёный. Кроме того, Ньютон доказал, что цвет, будучи результатом дисперсии света, поддаётся измерению, как и сам свет. С тех пор в изобразительном искусстве и в различных областях науки началось увлечение колориметрией. В конце XVII и в начале ХVIII века стали появляться и множиться всевозможные хроматические таблицы, схемы и шкалы: по ним можно было изучать законы, меры и нормы, которые управляют цветом. Ученые считали, что цвет отныне укрощен; именно поэтому он утратил значительную часть своей загадочности.
В начале XVIII века большинство художников присоединяются к мнению ученых, и цвет, как представляется, одерживает победу над рисунком. Теперь, когда цвет стал управляемым, когда он поддаётся измерению, он может выполнять в картине или другом произведении искусства функции, в которых раньше ему было отказано: функции упорядочивающие, выделяющие, иерархизирующие; одним словом, дисциплинирующие взгляд. Нельзя забывать и о другом, еще более важном преимуществе цвета: он может показать то, что рисунок без его помощи показать не в состоянии. Например, изобразить человеческую плоть — искусство, в котором, по общему мнению, так преуспели старые мастера, в особенности Тициан. Для тех, кто считает, что колорит важнее рисунка, это решающий аргумент: только цвет даёт жизнь существам из плоти и крови; только цвет позволяет живописи выполнять свое предназначение, а значит, он и есть живопись. Вплоть до конца века Просвещения у этого тезиса будет множество сторонников, а позднее его подхватит Гегель. Возможно, этим тезисом следует объяснить и тот факт, что на заре существования полихромной гравюры ее излюбленным сюжетом были анатомические таблицы: цвет становился плотью! Однако в противоположность тому, что думали критики цвета в предыдущем столетии, именно теперь, уподобившись плоти, цвет стал более правдивым.
Когда в начале XVIII века Жакоб Кристофль Леблон изобрел полихромную гравюру, это решило спор, длившийся несколько столетий, а также (правда, лишь временно) положило конец изысканиям гравёров и печатников, ломавших голову над тем, как бы раскрасить черно-белую картинку. Но изобретение Леблона имело и другие, более важные последствия. Полихромная гравюра, новое слово в технике и искусстве гравирования, выработала для себя новую систему цветов, которая и обеспечила ей успех. Систему, уже не имевшую ничего общего с прежними и подготовившую почву для теории основных и дополнительных цветов.
Эта теория ещё не сформировалась окончательно — хотя кое-кто из художников начинает ею пользоваться, — но уже заметно, что на передний план выступают три цвета: красный, синий и жёлтый. В самом деле, если у вас есть три доски и на первую накатана красная, на вторую синяя, на третью жёлтая краска, достаточно наложить отпечатки с этих досок один на другой, чтобы получить остальные цвета. Теперь цветовой мир организуется не вокруг шести, как было в Средние века вплоть до эпохи Возрождения, а вокруг трёх цветов. Чёрный и белый навеки изгнаны из мира цветов, а зелёный, получаемый от смешения жёлтого и синего (чего никогда не было в древних культурах), опустился на более низкий уровень в хроматической генеалогии и иерархии. Он перестал быть основным, "первичным" цветом.
Цвета вступили в новую фазу своей истории.
XVIII-ХХ векаВ XII—XIII веках синий, который так долго оставался на вторых ролях, занял, наконец, видное положение: он стал прекрасным цветом, цветом Пресвятой Девы, королевским цветом, и, по всем этим причинам, — соперником красного. В последующие четыре-пять столетий эти два цвета делили между собой власть над остальными и в различных областях жизни выступали как антагонисты: цвет праздничный/цвет высокоморальный, цвет материальный/цвет духовный, цвет, бросающийся в глаза/цвет ненавязчивый, цвет мужской/цвет женский. Однако с XVIII века всё меняется. Как в одежде, так и в повседневной жизни остаётся всё меньше места для красных тонов — эта тенденция обозначилась еще в XVI столетии — и на первый план выступает синий, который становится не только одним из самых распространённых в текстильном деле и в одежде, но также и любимым цветом европейцев. Таковым он пребывает и по сей день, превосходя все остальные.
Триумф, достигнутый синим в столь зыбкой области, как хроматические преференции, готовился долго: в XII веке этот цвет стали восхвалять богословы, затем его открыли для себя художники; в XIII столетии красильщики сумели придать ему невиданные прежде яркость и насыщенность; с середины XIV века он занял почетное место в геральдике; двести лет спустя Реформация придала ему статус высокоморального цвета. Но наивысшей славы он достиг в XVIII веке: во-первых, потому, что в это время массовое распространение получил замечательный натуральный краситель, который был известен еще с давних пор, но доступен лишь очень немногим (индиго); во-вторых, был изобретён новый искусственный краситель, позволявший получить как при окрашивании тканей, так и в живописи совершенно новые оттенки синего (берлинская лазурь); наконец, потому, что в новой символике цветов синий занял главное место: отныне он стал цветом прогресса, просвещения, заветных чаяний и желанных свобод человечества. В этой метаморфозе синего решающую роль сыграли литература романтизма, а также две революции — американская и французская.
