360
Не будь этой легенды, Вазари вообще едва ли знал бы о самом существовании мастера, произведения которого были уже и в его время очень редкими.
Это "фламандское" впечатление особенно определенно выступает на воспроизведениях с антверпенской картины. Краски же оригинала сразу указывают на то, что мы имеем дело с более зрелым вкусом. Тела распятых выделяются желтыми пятнами на серосинем небе, приобретающем к горизонту слегка золотистый оттенок. Контрасты между бледно-кобальтовым морем и бледно-зелеными, желтыми и коричневыми тонами земли чрезвычайно мягки. Мадонна в лиловато-розовом плаще, св. Иоанн в лиловато-серой тунике и кирпичного цвета мантии.
Картина эта, несомненно, венецианская, спор идет лишь о том, считать ли ее за произведение Антонелло или Якопо деи Барбари, под именем которого она значилась еще в начале XVI века.
Укажем здесь на странный, чисто голландский характер той сцены серии "Чудес Святого Креста", которую написал Бенедетто Диана, "Исцеление разбившегося при падении мальчика". Световой эффект этой картины задуман совершенно во вкусе Питера де Гооха - тот же золотистый полумрак, тот же переход от темного первого плана к светлому фону. Даже живопись имеет нечто голландское.
Хотя эта панорама Антонелло и написана "мелким почерком", она все же имеет то общее с Мазаччио, что раскинулась плоско, широко, далеко. Здесь нет мелочного уюта мемлинговских пейзажей. Такая широта понимания природы напоминает скорее Босха и предвещает Брейгеля. Интересно проследить, как Антонелло старается в скале на первом плане связать оба начала - нидерландский натурализм с требованиями упрощения и стильности. "Распятие" в галерее Корсики во Флоренции, приписываемое Антонелло да Мессина, обладает той же смесью "северного" и "южного" стиля, но коричнево-оливковые краски картины не напоминают цветистую и "легкую" гамму Антонелло. Падуйско-феррарский элемент здесь сказывается особенно ярко в страдальческом выражении лица Христа.
Это не значит, чтобы картина Антонелло была непременно каким-то прототипом всех остальных венецианских ведут. Улица венецианского типа встречается уже на фреске "Мучение святого Христофора" Мантеньи, написанной, в свою очередь, за двадцать лет до "Святого Севастиана" Антонелло. С другой стороны, злая судьба похитила у нас почти все замечательные произведения Джентиле Беллини, написанные до 1496 года. Возможно, что и ведута в "Святом Севастиане" Антонелло написана под впечатлением венецианских, погибших с тех пор, картин. Ведуты должны были фигурировать и на картинах Джентиле да Фабриано и Пизанелло во дворце дожей.
Либерале, сын Якопо да Монца, родился в Вероне в 1451, умер в 1536 году. Он был учеником своего отца, по специальности миниатюриста. От Либерале сохранились превосходные миниатюры (в Сиене, Вероне). Разбираемая нами картина свидетельствует о впечатлении, произведенном на Либерале работами Перуджино, жившего в 1490-х годах в Венеции.
Оба известных нам варианта на ту же тему Мантеньи в Венеции и Лувре (картина из Эгперс) имеют декорацией классические руины (святой привязан к колонне), и в фоне развертываются гористые панорамы.
Очень близок к "Святому Севастиану" в Брере образ того же святого, написанный также Либерале (в Берлинской галерее). Формы тела (особенно ноги), драпировка, обломок скалы носят еще более падуйский, "чеканенный" характер. Но дерево покрыто листьями и плодами, а вместо венецианской улицы мы видим причудливые развалины. Превосходно моделированный "Святой Севастиан" вичентинца Бонсиньори и более нежная картина с тем же сюжетом, окрещенная именем псевдо-Базаити, в том же музее, примыкают к разобранной нами группе. В последней картине дерево заменено колонной, а венецианский вид - пейзажем с замком во вкусе Джованни Беллини.
Последние - в "Либрерии" Сиенского собора. Из пейзажей Либерале еще заслуживает внимания сложный, несколько мелочный фон в его картине Веронского дуомо "Поклонение волхвов".
К сожалению, остается под вопросом автор замечательной декоративной росписи того же 1503 г. в Веронском дуомо, напротив той, которая написана Фальконетто. Хороши и фрески последнего, тянущиеся по правой стене. Вообще Фальконетто (1458-1534), мастер черствый и сухой, бывает красив как декоратор. Будучи отличным строителем, Фальконетто любит щеголять своими архитектурными знаниями и в живописи, но часто, благодаря этому, он злоупотребляет орнаментом.
Рядом с "Мадонной" в Брере следует упомянуть другой шедевр Франческо, "Мадонну с двумя епископами" в Веронской церкви S. Maria in Organo. Здесь позади роскошнейшего, увешанного тканями и украшенного затейливыми каменными колоннами трона Богородицы видны по обе стороны два прелестных, тонко выписанных пейзажа. Совершенно изумительно написаны в этой картине все околичности и, особенно, обе ризы предстоящих святых епископов.
К сожалению, мы не имели случая видеть восхваляемые Вазари за пейзажи картины, которые Франческо Мороне исполнил вместе с Либерале для органа церкви S. Mana in Organo (1515 года). Картины эти находятся ныне в приходской церкви Марчелизе.
Одна из ранних картин Бонсиньори (в полной достоверности которой можно, впрочем, усомниться), "Мадонна" в Веронском С.-Бернардино, один в одим картина Скварчионе или Дзоппо.
Точно "на вызов" написаны протянутые вперед для молитвы руки большой "Мадонны" Веронского музея 1484 года. Младенец Христос на маленьком образе Мадонны (там же) лежит, согласно любимому приему Мантеньи (а еще раньше Учелло), ногами к зрителю.
Замечательна в упомянутой (в примеч. 123) "Мадонне" передача световых рефлексов на лицах - доказательство внимательнейшего, почти рабского изучения натуры.
На упомянутой "Мадонне" в С.-Бернардино скала позади группы Мадонны с ангелами передана совершенно в стиле Дзоппо, архитектурная рама, имитирующая окно - в характере Скиавоне.
Натуралистический прием списывать все с натуры особенно заметен в роскошном облачении святого перводьякона. Джироламо, очевидно, пользовался ризницей той самой церкви, для которой писал образ. И вот случилось, что ему дали старинную ризу XV века с нашитыми на нее фрагментами другой, более древней ризы, и как висела она перед художником на манекене, так он ее всю и списал, не прибавляя от себя ничего.
Характерно и то, как Джироламо передает небо и облака. В "Мадонне со святыми" в Веронском Сан-Поло с обеих сторон над подробно разработанным пейзажем плывут клубящиеся тучи, в которых, однако, нет ничего воздушного. Их форма и краски изучены по натуре, но методическая техника лишила их всей легкости.
Одна из этих фигур, воин на лошади, напоминает подобный же персонаж на знаменитой фреске Луини в Лугано, что очень странно, если принять во внимание, что картина Микеле лет на двадцать старше фрески Луини.
Мы забежали несколько вперед, говоря о картинах Франческо Мороне и Джироламо деи Либри, принадлежащих многими особенностями своего искусства к "золотому веку". Но мы позволили себе это отступление в виду того, что и у них встречается немало пережитков того художественного стиля, который мы называем "падуйским". Не чужд их еще (в своих ранних картинах) даже такой грандиозный мастер, как веронец Каваццола, бывший на двенадцать лет моложе Франческо Мороне, и это лучше всего показывает живучесть школьных традиций. Напротив того, другой веронец, Карото, ученик Либри, освобождается сравнительно быстро от падуйской чопорности и решительно отдается новейшим веяниям. К сожалению, на этом пути он теряет чарующие особенности веронской школы и становится холодным эклектиком. Карото имеет много общего с феррарцем Гарофало. "Передовитость" обоих мастеров (Карото был старше Франческо Мороне) заслуживает большого уважения, но прелести в их искусстве и, главным образом, жизненности, мало.
Бартоломео родился в Ордзинуови, близ Брешии около 1440 года. В 1482 году он прибывает в Венецию, в 1483-м исполняет алтарную картину в Виченце; в Виченце Монтанья и умер в 1523 году (в мае).
Св. Клара на этом образе напоминает ту строгую игуменью, с которой написал Альвизе Виварини свой внушительный образ в Венецианской академии; однако глаза францисканской аббатессы на образе Монтаньи "стали добрее", и все лицо ее помолодело, сделалось приветливым.
