Наконец, обратимся к надгробному памятнику Филиппу Смелому (рис. 260), стоящему в дижонском музее рядом с памятником Иоанну Бесстрашному, поставленному полустолетием позже. Клаус Слютер выполнил, по меньшей мере, модель этого памятника; невероятно, чтобы Жан де Марвиль изваял лежачую статую герцога, как это предполагал Гонс; большая часть всего монумента, несомненно, принадлежит резцу Клауса де Верве. На саркофаге черного мрамора, окруженном под готическими балдахинами 40 фигурами плачущих монахов и мирян, покоится беломраморное изваяние герцога с короной на голове и со сложенными вместе ладонями рук. У изголовья — два маленьких ангела, стоя на коленях, держат шлем усопшего; под его ногами лежит лев. Лицо и руки герцога трактованы вполне индивидуально. Все произведение выполнено с величайшим мастерством. Из великолепных плачущих фигур этого памятника только две могут быть рассматриваемы как собственноручные работы Слютера, вследствие чего наше удивление перед талантом де Верве возрастает. Во всяком случае, Клаус Слютер был смелым новатором, которому Дижон обязан своей художественной славой. Если мы смотрим на его работы прежде всего как на нидерландские художественные произведения, то все-таки не следует забывать, что именно надгробная пластика издавна существовала в Бургундии и что, в частности, мотив плачущих фигур на боковых стенках саркофагов, известный, впрочем, еще эллинистическому искусству (см. т. 1, рис. 412), был одинаково хорошо знаком, как указал Клейнклаус, в Париже и Бургундии (гробница Валь-де-Шу). Слютер смог соединить старое и свое собственное, французское и германское, в одно новое целое, проникнутое южнонемецким духом. Его произведения представляют собой высшую ступень, достигнутую северным искусством в XIII–XIV вв., и вместе с тем в значительной степени предваряют искусство следующей эпохи.
Только по отделении Бургундии от Франции и после ее соединения с Южными Нидерландами в ней во второй половине XIV столетия пышно расцвела живопись, главным образом — живопись алтарных образов и миниатюр. История бургундско-нидерландских живописцев того времени, знакомством с которой мы обязаны архивным исследованиям Пеншара, Дегэна, Б. Про и де Шампо, показывает, какие оживленные художественные сношения существовали между дворами четырех царственных меценатов того времени: короля французского Карла Мудрого и его братьев, герцога Иоанна Беррийского, Филиппа Смелого, герцога Бургундского, и Людовика Анжуйского. Как в Париже, так и в Дижоне работали одни и те же художники; в обеих столицах мы встречаем нидерландских мастеров вместе с французскими. Но, разумеется, с той поры, как Фландрия подпала под бургундское владычество, нидерландские художники стали играть в Дижоне еще большую роль, чем в Париже. Некоторые из этих мастеров были родом валлоны; однако и среди живописцев фламандского происхождения находились такие, которые имели французские имена, и нельзя утверждать, что парижское искусство нисколько не способствовало выработке нидерландского национального стиля в том виде, в каком он начал выказываться с XV столетия. Уже тогда немецко-нидерландские миниатюры, по которым лучше всего можно проследить различие стиля, отличались от ясных по формам и элегантных французских миниатюр большим реализмом и большей свежестью красок. Правда, в XIV столетии на нидерландскую живопись влияло еще — частью непосредственно, частью через Авиньон — итальянское искусство, в то время значительно ушедшее вперед, и история бургундско-нидерландской живописи в конце XIV столетия представляется во многих отношениях процессом освобождения от итальянского влияния в пользу дальнейшего развития национального художественного характера.
Как в Бургундии, так и в Нидерландах произведений стенной живописи и живописи на стекле XIII и XIV столетий сохранилось немного. Главным образом из письменных источников мы узнаем, что процветали там эти две отрасли монументального искусства, к которым присоединялась тканевая живопись аррасских ковровых фабрик. Перечисление остатков старинных фресок, которые в Нидерландах в 1850-х гг. очищены от покрывавшей их штукатурки, а местами и реставрированы (очень неудачно), предоставляем местным историкам искусства. Тем не менее мы должны отметить, что возникшие около 1300 г. гигантские изображения св. Христофора и Иоанна Крестителя на северной стене и небесного коронования Богоматери на южной стене трапезной городского госпиталя (Bijloke) в Генте отмечены совершенно условным, схематичным стилем эпохи, тогда как реставрированные остатки изображений фландрских графов на стенах Екатерининской капеллы в церкви Богоматери в Куртре, над которыми кроме Андре Боневё работал придворный живописец Людовика де Маля Жан де Гассельт, насколько еще можно судить об их стиле, отличаются уже большим реализмом, свойственным последней четверти XIV столетия.
Со станковой живописью мы знакомимся при помощи произведений придворных живописцев Филиппа Смелого. Как герцог Бургундский Филипп имел придворным живописцем с 1375 до 1397 г. Жана де Бомеца из Геннегау, соотечественника Боневё. Преемником де Бомеца с 1397 г. был Жан де Марвиль из Парижа, но родом из области Маас. Марвиль до самой своей смерти (1415) оставался также придворным живописцем Иоанна Бесстрашного. Его сменил в этой должности Анри Белльтоз из Брабанта (ум. около 1440 г.). В качестве же графа Фландрского Филипп Смелый имел с 1382 г. своим придворным живописцем и Мельхиора Брудерлама из Эйперна, а по мнению Тореля — из Брюгге, во всяком случае, он был фламандцем, а не валлоном.
Достоверных картин де Бомеца не сохранилось. Марвиль, Белльтоз и Брудерлам написали большие алтарные образа для картезианского монастыря Шанмоль, близ Дижона. Эти произведения значительно продвинули вперед развитие северной станковой живописи. Марвилю приписывают круглую картину Луврского музея, изображающую Пресвятую Троицу с Иоанном Крестителем и Богоматерью подле усопшего Спасителя в довольно сильных, хотя и несвободных от итальянского влияния формах; фон картины — золотой. В том же стиле написана картина «Мученичество св. Дионисия» в Луврском музее. Она начата, вероятно, Марвилем, но окончена, несомненно, Белльтозом. Слева изображен Христос Утешитель перед тюремной решеткой, за которой томится некий святой; справа представлено, очень жизненно и драматично, усекновение главы этого святого. Фон и здесь еще золотой. По своему общему характеру обе картины принадлежат XIV столетию. Панданом к «Мученичеству св. Дионисия» служит картина, в музее Лувра, с изображением жития св. Георгия. Формы ее фигур — плотные, моделированы сероватыми тенями, фон — золотой. Картина написана Белльтозом.
Из произведений Брудерлама сохранились в музее Дижона живописные створки одного из двух деревянных резных алтарных складней Якоба де Барсе. Эти картины, написанные между 1393 и 1394 гг., с изображениями Благовещения и Посещения Пресвятой Девой Елизаветы — на одной стороне, Сретения и Бегства в Египет — на другой, несмотря на близость свою к великому нидерландскому искусству следующей эпохи, исполнены еще в стиле XIV столетия. Портики, служащие местом действия в Благовещении и Сретении, как на картинах школы Джотто, великого итальянского мастера XIV столетия, видны одновременно снаружи и изнутри. Пейзажи, в которых место неба занимает золотой фон, заканчиваются крутыми уступчатыми скалами с замками на их вершинах. Перспектива еще совершенно отсутствует, но в деталях уже обнаруживается чувство живописности, а фигуры не лишены натуральности.
Нидерландско-бургундская живопись миниатюр по ходу своего развития близка к северофранцузской (см. выше), от которой отличается только в редких случаях более или менее резко. Библия в картинках Филиппа Смелого, в Парижской Национальной библиотеке, написана около 1350 г. (находящаяся в ней дата — 1361 г. — прибавлена позже). Заключающиеся в ней 2564 рисунка, выдержанные в серых тонах и лишь слегка тронутые красками, дополняют библейские изображения параллелями из церковной жизни.
Об успехах, сделанных живописью в течение третьей четверти XIV столетия, можно судить по рукописи французского перевода блаженного Августина (1375 г.; в Брюссельской библиотеке), на значение которой для истории развития нидерландской пейзажной живописи указали Кеммерер и Шуберт-Зольдерн. Задние планы пейзажа и здесь еще пытаются скрыть свое перспективное бессилие искусственным нагромождением уступчатых скал и окрашенных в различные цвета холмов; пропорции отдельных частей пейзажа грешат против перспективы, а распределение света и теней еще произвольно. При всем том, благодаря изобретательности живописца глаз зрителя охотно поддается иллюзии, и общее изображение этих скал и холмов, над которыми резко рисуются на горизонте башни и крыши отдельных местностей, уже в сильной степени дает нам представление о пейзаже. К переходному времени — от XIV к XV столетию — относится написанная для Иоанна Бесстрашного «Книга чудес света» (путешествие Марко Поло и т. д.), в Парижской Национальной библиотеке. В этой рукописи здания и пейзажные планы, хотя над ними уже и расстилается голубое небо, свидетельствуют о незнании художником перспективы; но деревья, как в дижонских картинах Брудерлама, написаны хорошо, в свежих тонах, несмотря на недостатки в их рисунке; до совершенства еще значительно недоставало художественного чутья и понимания природы.
