Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Со Страсбурским и Фрейбургским соборами может быть во многих отношениях сопоставлена монастырская церковь в Вимфене, в Тале, хотя ее архитектура более французская. Почти совершенно французской постройкой на немецкой почве может считаться пользующийся всемирной известностью Кёльнский собор (рис. 269). Его огромный хор, сооруженный между 1248 и 1322 гг., — точная копия хора Амьенского собора, и небольшие, но продуманные отступления его от оригинала подтверждают догадку, что мастер Гергард, строитель этого хора, строил также и Амьенский собор. Трансепт и продольный корпус, в которых стиль Амьенского собора переработан в новом духе, проектированы, вероятно, только около 1322 г. мастером Иоганном, который к этому времени достроил хор. Трансепт выдается из общего плана больше, чем в Амьенском соборе, а пятинефный продольный корпус более наглядно и ясно, чем продольный трехнефный корпус Амьенского собора, является подготовкой для перехода к пятинефному хору (рис. 270). Отдельные формы, более тонкие, заостренные и стремящиеся более ввысь, напоминают скорее детали церкви Сент-Уэна в Руане. До 1450 г. сооружение трансепта и продольного корпуса мало продвинулось вперед, но зато была достроена значительная часть западного фасада, вероятно еще более позднего, и гигантских башен (см. рис. 269), для которых образцом служила башня Фрейбургского собора. Здание оставалось недостроенным до XIX столетия, когда при помощи найденных старых планов и размеров оконченных частей этого грандиозного сооружения, при участии всего германского народа оно было доведено до конца (1880). В своем современном виде Кёльнский собор — самый большой и самый выдержанный по стилю изо всех готических соборов. Правда, чистота его стиля может быть названа схематичной, абстрактной последовательностью и производит впечатление тем большей сухости, что XIX в., которому принадлежит выполнение большей части всего здания, воспринял ставший чуждым для него стиль, конечно, более рассудком, чем чувством. Интерьер собора высотой и заостренностью своих форм производит почти жуткое впечатление, а наружные контрфорсы и опорные арки встречаются здесь в таком изобилии, что кажется, будто они были изобретены ради их художественного эффекта. Архитектурная критика относится к Кёльнскому собору сурово, но для непредубежденных друзей искусства величие стремящегося всеми своими частями к небу, хотя в частностях и строго правильного храма будет всегда служить источником единственного в своем роде художественного наслаждения.

Прочие роскошные рейнско-готические церкви второй половины XIII столетия, как, например, цистерцианская церковь в Альтенберге, непосредственно примыкают к другим французским образцам. Но одновременно в церквах нищенствующих орденов, которые служили прежде всего для проповедников, готическая система была упрощена и схематизирована. В церквах этого рода трансепт и башни постоянно отсутствуют; несмотря на стрельчатые арки они нередко имеют даже плоское покрытие и уставлены колоннами; таковы, например, доминиканская церковь в Констанце и церковь «проповедников» в Базеле, неф которой, даже после реставрации в 1356 г., сохранил плоский потолок. Наоборот, церкви нищенствующих орденов на Нижнем Рейне, как, например, церковь доминиканцев в Кобленце и простенькая церковь миноритов в Кёльне, имеют уже сводчатое покрытие.

Как на прямых потомков названных нами великих созданий рейнской готики можно указать еще лишь на немногие. В хоре церкви монастыря св. Виктора в Ксантене мы видим повторение половины трирской церкви Богоматери. Влияние этой последней сказывается особенно в небольших церквах на Мозеле. Церковь св. Елизаветы в Марбурге служила прототипом для целого ряда гессенских церквей. Все они, как и эта церковь, зальной системы и точно так же снабжены трансептом, не соответствующим, собственно говоря, принципам зальной архитектуры. Из церквей этого рода заслуживают упоминания собор в Альсфельде, монастырские церкви в Веттере и Вецларе и городская церковь в Фридберге — церковь зальной системы, отличающаяся целомудренной силой и изящной простотой, здание, восторженное описание которого сделано его реставратором Губертом Крацем. Как на боковые, по выражению Дегио, побеги этого стиля следует указать на церковь св. Николая во Франкфурте-на-Майне и на церковь св. Стефана в Майнце. Продольный корпус Страсбурского собора воспроизведен в монастырской церкви в Маурсмюнстере. Подражание хору Кёльнского собора составляет хор церкви св. Вита в Мюнхен-Гладбахе. Влияние стиля этого собора заметно в прелестной церкви св. Екатерины в Оппенгейме, хор которой, правда, опять-таки восходит через трирскую церковь Богоматери к церкви св. Иведа в Брэне. Но важнейшее сооружение Кёльнской школы XIV столетия — хор Ахенского собора с его гигантскими витражами, придающими ему вид легкой стеклянной постройки. К этому времени немецкий готический стиль уже давно приобрел значительную самостоятельность.

Из светских построек высокой готики в рейнских странах сохранились величественные городские стены, ворота и крепостные башни. Между общественными городскими зданиями и здесь главную роль играли ратуши и рынки. Майнцские ратуша и рынок известны нам, к сожалению, только по рисункам. Стены рынка были зубчатые, с угловыми башнями. Его нижний этаж, как почти у всех выходивших на улицу богатых домов того времени, был без окон. Трехнефный главный зал в верхнем этаже имел над главными воротами выступ, по-видимому, служивший капеллой. Небольшими подобными выступами вроде фонарей, так называемыми хориками, обычно украшались и лицевые фасады ратуш. От ратуш XIV столетия сохранились еще остатки в Ахене и Кёльне, но Кёльнская ратуша была построена во времена Ренессанса, а Ахенская — в XIX в. Большинство гражданских построек XII и XIII столетий стали жертвами отличающей XIX столетие страсти к перестройке старых зданий; однако в Ахене сохранился готический дом середины XIII в., так называемый Grashaus, который Эссенвейн считал курией графа Ричарда Корнуэльского (немецкий король во время междуцарствия 1257–1272 гг.). Это небольшое нарядное здание имеет в зале верхнего этажа, над тремя стрельчатыми окнами с узорчатыми переплетами, семь тесно пристроенных одна к другой ниш, в которых поставлены статуи семи курфюрстов. Образцом дворцовых построек могут служить залы марбургского замка (1288–1311). Десять крестовых сводов двухнефного рыцарского зала поддерживаются четырьмя восьмиугольными столбами; ажурные узорчатые переплеты пяти фасадных окон, из которых среднее помещено в выступе, снабженном фронтоном, еще просты и строги; вся постройка отличается благородным величием.

В своих наиболее значительных произведениях рейнская монументальная пластика до конца XIII столетия была более независима от архитектуры, чем французская; будучи переселена на немецкую почву из Франции, она в большинстве случаев скоро освободилась от опеки своей французской матери. Наиболее важное значение в развитии верхнерейнской пластики имели скульптуры западного портала и притвора Фрейбургского собора, исполненные, по предположению Морица Эйхборна, между 1260 и 1275 гг. и сочиненные, вероятно, доминиканцами. Скульптуры, помещенные в тимпане, на архивольтах и боковых стенках портала, изображают, в духе доминиканской философии, события Ветхого и Нового Заветов — все учение о Грехопадении и Искуплении, от Сотворения мира до Страшного Суда. На междудверном столбе портала стоит изваяние Богоматери с Младенцем (рис. 271); 28 фигур в натуральную величину поставлены под балдахинами внутри притвора у северной, южной и западной стен, под красивыми глухими аркадами. Крайние места, у самого входа в притвор, занимают аллегорические фигуры Церкви и Синагоги, обращенные одна к другой. В скульптурах притвора противопоставлены друг другу, например, Спаситель и «Князь мира», пять мудрых и пять неразумных дев, семь наук и семь ветхозаветных лиц. По стилю эти изваяния, изображающие борьбу сил тьмы с победоносным светом Церкви, принадлежат к числу наиболее самостоятельных созданий средневекового немецкого искусства. Преобладающий тип головы, который имеет также Богоматерь — тип, характеризуемый грушевидной формой лица, выдающимися скуловыми и надглазными костями, тонким носом, выдающимся вперед подбородком и вынужденно улыбающимися губами, своеобразен в высшей степени. Тело и драпировки местами моделированы еще жестко и неуверенно. Не подлежит сомнению, что эти фигуры изваяны из камня разными мастерами, хотя их первоначальные модели принадлежали одному скульптору; но глубокое чувство, вложенное в главные фигуры, сообщает всему произведению целостность и художественность. В противоположность Богоматери в притворе изображение Богоматери, помещенное на косяке дверей внутри собора (около 1280 г.), отличается более мягкими чертами, более живой улыбкой и «готическим изгибом».