В щукинских панно Матисс показал плодотворность сочетания инстинкта, страстного возбуждения с сознательной взвешенностью приемов. Художник делал оба панно для вестибюля московского особняка С. И. Щукина. Они действительно прекрасно вписались в простенки над лестницей, уравновешивая и дополняя друг друга. В построении обоих панно сказалось развитое понимание ритма. „Танец” — это бурное движение тел, образующих арабеск в форме овального кольца, руки танцующих сливаются, фигуры целиком подчиняются сквозному ритму и, несмотря на четкие контуры, теряют свою обособленность. По контрасту с, Танцем“ „Музыка“ действует как настоящий шок. Точно внезапно оборвалась кинолента. Хоровод разорвался, каждая фигура сжалась в комочек, все они разметались по зеленой поверхности холма. Движение и покой, порыв и скованность образуют сильнейший контраст. Вместе с тем между обеими картинами есть и известное сходство: в каждой из них фигуры слева служат опорой композиции.
Никогда еще в европейской живописи не было такого откровенного выявления самых первичных инстинктов человека, такого обнажения ритма, ласкающего глаз и вместе с тем властно захватывающего все существо зрителя. В шукинских панно Матисс предвосхитил знаменитое „Болеро“ Равеля, в котором простой мотив испанского народного танца, повторяясь и возрастая, приобретает огромную силу воздействия и беспрекословно подчиняет себе волю слушателя.
Необыкновенно сильное впечатление производит живописное выполнение обоих панно. Рядом с ними более ранние картины, вроде эрмитажной „Игры в мяч“ (1908), — всего лишь первые пробы. При всей страстности и экспрессии все приобрело в обоих панно отчетливую форму. В „Танце“ фигуры заполняют всю плоскость, почти распирают раму, зеленый холм сдвинут к самому низу холста. В „Музыке“ холм поднят несколько выше, но между фигурами больше пустоты. Матисс ограничился тремя красками: зеленой, темно-синей и ярко- красной, обрисовал фигуры тонкими контурами и отказался от мелких и дробных мазков. Три краски картины соответствуют трем предметам: небу, траве и телам. В этом сказывается предметность цвета в духе древней живописи. Вместе с тем Матисс подошел в обоих панно к главной цели своих исканий, к „чистой живописи”. Синий цвет воспринимается не столько как изображение неба, сколько как „абсолютная синева“, и то же самое можно сказать о зеленом и красном. Поистине первобытная пляска и музыка существуют где-то вне времени и пространства.
Ритм в обоих панно настолько всесилен, что превращает фигуры в „Музыке“ в кружки, а в „Танце“ — в какие-то завитки. Интервалы между фигурами имеют не меньшее ритмическое значение, чем они сами, и этим отчасти снимается их предметность.
При всей отчетливости форм оба панно могут восприниматься не только как определенное изображение, но и как выразительный арабеск. Матисс обошелся без передачи воздушной среды и пространственной иллюзии, и потому трудно решить, откуда нам видно происходящее. Мы, как в древнеегипетской и этрусской живописи и в древнерусской иконописи, словно вступаем в мир истинных сущностей.
„Танец“ и „Музыка“ — это один из высших взлетов гения Матисса. Этими работами он открыл огромные возможности дальнейшего развития искусства. Правда, эти возможности позднее не были использованы другими художниками. Но в обоих панно есть предпосылки для подъема искусства самого Матисса в последние годы его жизни.
После щукинских панно перед художником возникает задача соединить свой опыт обновления и очищения живописи с попытками писать то, что находилось перед его глазами. Его привлекают такие мотивы, в которых произведения искусства (порой созданные им самим) оказываются рядом с живыми фигурами и реальными предметами. Искусство и жизнь, фантазия и реальность,
декоративность тканей и красочность природы, плоды творчества и плоды земли, цветы в вазе и цветы орнамента — вот что теперь он стремится соединить на одном холсте. Мотивы искусства служат ему в качестве камертона; они помогают найти поэзию и красочность в самой реальной жизни.
Такова картина „Натюрморт с апельсинами” (илл. 5). Сезанн также писал плоды на фоне красочных тканей или рядом с ними. Но у него круглота плодов обычно противостоит плоскому узору тканей, и этот контраст повышает ощущение предметности плодов. В натюрморте Матисса с апельсинами сами плоды в корзине образуют ритмичный узор, но опрокинутые цветы на ткани на первом плане едва ли не более активны и предметны, чем реальные плоды. Вместе с тем тумбочка, полосатая ткань и переплеты окна на фоне служат расчленению картины и этим включаются в картинную плоскость. С одной стороны, растительный узор ткани приобретает силу реальности, а с другой стороны, реальные предметы образуют узор. Наперекор этому, поддержанная могучей дугой на фоне картины корзинка утверждает свой объемный характер, но в конечном счете жгучий оранжево-красный цвет апельсинов вырывается изо всей насыщенной гаммы и одерживает победу над остальными красочными пятнами.
В другой картине — „Угол мастерской” (илл. 8) — воспроизводится фрагмент панно „Танец” Матисса. Но перед ним высится подставка с глиняным кувшином и с цветами, и видна часть диванчика. Фигуры розовых танцовщиц как бы сходят с картины, вступают в мастерскую и включаются в картину иного формата. Красный кувшин заполняет интервал между двумя телами. Танцующие исполняют свой танец вокруг настурций. Сине-лиловый фон „Танца” выплескивается из рамы и заливает пол мастерской. В этом нет и следа „оживления картин” в духе романтизма. Матисс не выходит за пределы реальной действительности. Холст, в котором он цитирует самого себя, можно понять как попытку дать новую жизнь однажды найденной гармонии. И действительно, новый холст сам по себе очень красив, фигуры танцующих хорошо вписываются в него, плоскостность картины соединяется с устремленностью композиции туда, куда несутся танцующие.
Нечто подобное происходит в ряде картин Матисса, в которых фигурирует стеклянный сосуд с рыбками. В известной московской картине „Золотые рыбки” (илл. 9) сосуд расположен в самом центре картины, круглый столик своими краями образует вокруг него магический круг. Только художник с душою ребенка мог оценить прелесть этих ярко-киноварных пучеглазых рыбок и донести свое восхищение до зрителя. Золотые рыбки, как синяя птица, как символ заветного, сказочно прекрасного мира в комнатном аквариуме. В картине они служат ее цветовым средоточием и вызывают тот „шок”, который всегда так ценил в искусстве художник. Бледно-розовые отсветы от них ложатся на мраморную доску столика и на цветы. Зеленые листья вокруг них и край зеленого плетеного кресла в силу закона контраста заставляют еще ярче гореть красные пятна. В конце концов сами рыбки превращаются в подобие экзотических цветов, драгоценных камней, предметов искусства — недаром их именно так и рассматривали в древнем Китае.
То, что было найдено художником в московских „Золотых рыбках”, распространяется им на более широкий круг предметов в другой картине — „Натюрморт с золотыми рыбками” (илл. 10). На этот раз сосуд с рыбками отодвинут к краю картины; рядом с ним высится ваза с красными цветами; рядом с ней на фоне окна, полузакрытого занавесом, виднеется бронзовая статуэтка
лежащей женщины, розовой, точно ожившей. Все пространство наполнено голубой атмосферой. Статуэтка похожа на купальщицу, отдыхающую после ванны, огромные рыбки рядом с ней — на красные цветы в вазе. Поэтична сама неожиданная встреча в картине столь разных предметов. Картина подобна тексту, составленному из иероглифических знаков. Гармонии нежных воздушных красок, особенно голубого и изумрудно-зеленого, противостоят небольшие, но яркие пятна красного, а также бледно-розовое. На этот раз передано не вакхическое возбуждение, как в „Танце“, а сладостный покой. В самом деле картина подобна креслу, которого, по словам художника, после суеты и трудов заслуживает зритель.
В картинах „Испанский натюрморт” (илл. 14) и „Голубая ваза с цветами на синей скатерти” (илл. 15) царит атмосфера пряной красочности, узор плотно заполняет поверхности обоих холстов. В эрмитажной картине „Испанский натюрморт” узоры брошенной на столик желтой шали сплетаются с цветами в горшке, а также с изумрудной обивкой дивана, с лиловой тканью и с изумрудным чехлом на табурете. Оживленные красными цветами узоры, как вьющиеся растения, стелются с предмета на предмет. Силу изумрудной зелени только повышает розовый фон. Светлые узоры на темном фоне уравновешиваются темными на светлом. Вытянутость картины вширь придает ей умиротворенно-покойный характер.
Вытянутость формата вверх московского натюрморта производит более строгое впечатление. Цветы высовываются из большой вазы, но сама она полузакрыта ярко-зеленым листом, и в этом победа живой природы над предметом. Но отчетливый узор синей ткани, на которой высится ваза, противодействует мелкой раздробленности и бледной расцветке живых цветов, и в этом победа искусства над природой. Все это происходит в особом пространстве картины, ограниченном зелеными, голубыми, розовыми и темными плоскостями. Варварская многоцветность и даже пестрота более ранних фовистских картин Матисса, вроде „Женщины в шляпе” (илл. 1), уступает здесь место изысканной гармонии холодных тонов, которым противостоит только кусок розовой ткани.
