Зато Верхний и Нижний Рейн не уступали друг другу по части церковной живописи на стекле. Изменение в языке форм происходит в ней медленнее, чем во фресковой или в станковой живописи, и до конца XIV столетия она остается верной изогнутым готическим фигурам. В течение всей этой эпохи серебряно-желтый цвет мало употребляется в Германии; в XIV столетии больше применяется штриховка как параллельными, так и сетчатыми линиями, причем оттеняемые части не изменяют своей первоначальной окраски. На Верхнем Рейне витражами славится Эльзас (они превосходно изданы Робертом Бруком). В Страсбурском соборе можно проследить полную эволюцию их стиля. Первым в полном смысле готическим окном считается здесь ближайшее к хору окно в северном крыле трансепта. Оно изготовлено, вероятно, около 1260 г. Его изображения представляют внизу св. Иоанна Крестителя, вверху — сидящую на престоле Царицу Небесную с Младенцем. Пурпурная мантия на синей подкладке образует с желтым нежным одеянием Богоматери великолепное сочетание тонов. В направлении с востока на запад окна северной стены продольного корпуса в первой половине XIV столетия постепенно украшались фигурами епископов и королей, позы которых становились все более и более жеманными, а окна южной стены — фигурами святых жен в том же стиле. Середине XIII столетия принадлежат шесть окон капеллы св. Екатерины, изготовленные мастером Иоганном из Кирхгейма. Характерные седобородые фигуры апостолов полны суровой важности, но их драпировки уже показывают мягкий, плавный стиль того времени. Эти типичные изображения проникнуты величавым достоинством. Манерный стиль второй половины XIV столетия проявляется в изображении борьбы добродетелей с пороками на западном окне северной стены продольного корпуса. Окна башни были украшены библейскими и символическими композициями, помещенными в медальонах только около 1400 г.; в них можно заметить достигнутый к тому времени успех более натуральной передачи нагого тела.
Большой известностью пользуется также ряд окон в церкви св. Флоренция в Нидер Гаслахе, в Эльзасе. Девять узких окон хора, из которых среднее было исполнено около 1260 г., а остальные — в следующие ближайшие десятилетия, украшены фигурами святых и стоящих у их ног коленопреклоненных жертвователей. Столетием позже изготовлены высокие окна боковых нефов с изображениями из Священной истории и житий святых. Искусно расположенные и живые по колориту, эти изображения, также и в рисунке, обнаруживают успехи своего времени. Это последнее усовершенствование, впрочем, нельзя считать прогрессом стиля живописи на стекле, которому свойствен плоский ковровый рисунок. Витражи Фрейбургского собора, бытовые побочные изображения которых интересны с точки зрения содержания, исполнены также в свободном стиле XIV столетия. На Среднем Рейне церкви св. Елизаветы, в Марбурге и св. Екатерины в Опенгейме обладают большим количеством витражей (правда, они лишь отчасти заполнены фигурными изображениями), принадлежащих более раннему времени.
На Нижнем Рейне витражи Альтенбергского собора наглядно знакомят нас с развитием цистерцианского стиля конца XIII–XIV столетий. Это развитие заканчивается большим восьмичастным западным окном, фигуры которого, написанные в серых тонах и местами оживленные серебряно-желтым цветом, резко выделяются на ярком фоне. В Мюнхен-Гладбахе старая церковь бенедиктинского аббатства обладает великолепным окном последней трети XIII столетия. Его ветхозаветные и параллельные с ними новозаветные изображения заканчиваются помещенной в «розе» картиной Страшного Суда на огненно-красном фоне. Ксантенский собор имеет витражи второй половины XIII и конца XIV столетия; особенно славится позднее окно северной стены с прозрачными, составленными из кусков белого стекла фигурами святых на плотныхкрасочных фонах.
В Кёльнском соборе 15 верхних окон хора принадлежат к самым великолепным и наиболее чистым по стилю произведениям первой четверти XIV столетия. На семи боковых окнах, с каждой стороны, ниже ковровых узоров представлен двойной ряд иудейских царей, стоящих под балдахинами в традиционной стильной позе, с заметно свешивающимися вперед ступнями ног. Среднее окно, изображающее Поклонение волхвов, по стильности поз и роскоши колорита уступает лишь такому же изображению на среднем окне находящейся внизу капеллы «трех царей». Для украшения церковных и светских зданий этой эпохи служили в Германии, как во Франции и Фландрии, дорогие ткани и вышивки. К великолепным образцам этого искусства принадлежат, например, три вышивки по полотну в браунфельском замке, из которых первая, изображающая внутри четырехлепестковых обрамлений библейские события и сцены из жития святых, относится еще к XIII столетию, а также — покров аналоя в Ксантенском соборе XIII столетия, с его священными изображениями в обвитых цветами круглых и четырехлепестковых рамках.
История рейнской станковой живописи приковывает наше внимание к Кёльну. Кёльн, Нюрнберг и Прага — три немецких города, славящиеся тем, что в XIV столетии они уже обладали собственными школами живописи. Не подлежит никакому сомнению, что из этих школ наибольшее значение имеет кёльнская, с которой нас ознакомили исследования Шейблера, Альденгофена и Фирмених-Рихарца. Менее ясно, указала ли Кёльну пути Прага, где развитие станковой живописи началось несколько раньше и происходило, очевидно, под итальянским влиянием, или направление кёльнской школы определилось воздействиями итальянского искусства, которое могло проникать также через Авиньон и Бургундию; или, наконец, в высшей степени одухотворенная, нежная и притом постепенно все более и более выигрывавшая в натуралистической силе и живописном умении живопись на золотом фоне кёльнской школы XIV столетия развилась в Кёльне самостоятельно, под влиянием духа времени, протягивавшего тонкие нити из страны в страну, и немецкой глубины чувства, пронизывавшей все ее творения. Пока не распутаны все нити этого стилистического развития, мы не можем утверждать, что на кёльнскую школу непосредственно влияли иностранные школы. Не забудем, что в предшествовавшую эпоху станковая живопись процветала в соседней Вестфалии.
Еще в ремесленном стиле первой половины XIV столетия исполнен небольшой алтарный складень Кёльнского музея с изображением Распятия. Фигуры длинны и безжизненны, движения просты и угловаты, написаны в свойственном готической живописи каллиграфическом стиле, при всем том внутри контуров уже видны намеки на моделировку коричневыми тенями и белыми бликами. Более зрелым в художественном отношении представляется диптих Берлинского музея, относящийся ко второй половине XIV столетия.
Рис. 274. Вильгельм. Поклонение волхвов. Часть картины, написанной для алтаря св. Клары в Кёльнском соборе. По СпемануНа одной половине этого диптиха изображена Богоматерь с Младенцем, на другой — Распятие. Но все мастерство кёльнской школы конца XIV столетия проявляется в запрестольном образе главного алтаря Кёльнского собора, находившемся прежде в церкви св. Клары. Это украшение алтаря св. Клары состоит из резных скульптур и живописных створок. Когда закрыта только внутренняя пара створок, взорам молящихся представляются два параллельных ряда изображений, в каждом ряде по 12 картин на золотом фоне внутри обрамлений в виде стрельчатых арок. Двенадцать нижних картин изображают эпизоды юности Спасителя, 12 верхних — Страсти Господни, но только 6 средних картин нижнего ряда представляют события, относящиеся к детству Спасителя (рис. 274) и имеют характерные черты нового стиля. Евангельские события воспроизведены здесь с такой непосредственностью, как будто бы художник видел их своими глазами, но в отношении перспективы они грешат так же, как и более ранние изображения. Головы с овальными, полными лицами, высокими лбами, маленькими ртами, тонкими носами и красивыми мечтательными глазами под высокими дугами бровей, не имеют в себе ничего готического, но в своем роде еще столь же типичны, как и раньше. Резкий контурный рисунок уступил место более мягкой, широкой живописи кистью и моделировке посредством теней и бликов, с незаметными переходами от света к тени; светлые гармоничные тона одежд эффектно выделяются на золотом фоне. Стиль этих картин, несмотря на всю их близость к французским и итальянским произведениям того же времени, надо признать немецким, кёльнским идеальным стилем.
Из числа кёльнских живописцев, известных нам по документам, один выделяется настолько, что ему можно приписать отмеченные нами успехи в живописи; это неоднократно с почтением упоминаемый между 1258–1372 гг. Вильгельм из Герле, иллюстрировавший в 1370 г. новую «Присяжную книгу» (Eidbuch), вероятно, тот самый, которого в 1380 г. одна из хроник называла лучшим живописцем немецких стран. То что мастера Вильгельма из Герле не было в живых в 1378 г., могло оставаться неизвестным автору той хроники. Если принять, что икона алтаря церкви св. Клары исполнена до 1377 г., то не будет никаких препятствий к тому, чтобы это лучшее произведение немецкой живописи приписать «лучшему немецкому живописцу» того времени. На самом деле, мнение, что мастер Вильгельм — создатель данной иконы и наиболее близких к ней по стилю картин кёльнской школы настолько укоренилось, что оно лишь на короткое время было поколеблено указанием Фримениха-Рихарца на Германа Винриха из Везеля, женившегося на вдове мастера Вильгельма и сделавшегося его преемником по мастерской. Картины, похожие на икону алтаря св. Клары: в Кёльнском музее — две большие, написанные на полотне картины, изображающие Распятие Христово с многочисленными святыми, и триптих, на средней доске которого написана миловидная «Мадонна с цветком боба» (рис. 275); в музее Нюрнберга — створки складня со св. Екатериной и Елизаветой и «Мадонна с цветком гороха»; в мюнхенской Старой пинакотеке — св. Вероника, держащая нерукотворный образ Иисуса Христа. Из всех этих картин «Мадонна с цветком боба» — наиболее зрелая по технике, привлекательная по экспрессии, и наиболее типичная. Она тотчас же приходит на память, как только называют мастера Вильгельма и говорят о его женских образах, полных тихого смирения. Невероятно, чтобы именно это зрелое произведение было исполнено раньше самого конца XIV столетия: ведь Герман Винрих был ученик мастера Вильгельма. Таким образом, отдавая себе отчет в условности, связывающей этот ряд произведений с именем «лучшего живописца немецких стран», мы можем продолжать по отношению к упомянутым кёльнским картинам говорить о мастере Вильгельме и его школе. Во всяком случае, Германия имеет все основания гордиться кёльнской живописной школой, легко и естественно проводящей нас из XIV в. в XV столетие.
