Около середины XIV столетия в Праге, куда на зов императора Карла IV стекались художники и ученые со всей Европы, и в Нюрнберге, где городское сословие начало постепенно сознавать свои высокие задачи, стала зарождаться в живописи новая жизнь; далее на юг, в Тироле, новое движение непосредственно примыкало к старой живописи. В Праге смешивались французские, итальянские и рейнские элементы; в Нюрнберге наряду с пражским влиянием сказывается также кёльнское. Тироль в церковной живописи все более подпадал под итальянское влияние, тогда как его светское искусство двигало далее северноготическую традицию. Ранее других немецких школ на новый путь вступила пражская школа, историю которой исследовали Грюбер, Вольтман, Нейвирт, Юлиус фон Шлоссер и Макс Дворжак. Уже в 1348 г. здесь было основано братство живописцев (живописный цех), статуты которого, изданные Пангерлем, были написаны на немецком языке. Одновременно работали здесь иностранные мастера. Из итальянцев выделяется Томмазо да Модена (Фома из Мутины); впрочем, подлежит большому сомнению, жил ли он сам в Праге. Из западнонемецких мастеров упоминается в 1359–1360 гг. Николай Вурмзер из Страсбура. Из документов мы узнаем о работавшем несколько позже (1367) пражском художнике Теодорике (Дитрихе). Что в Праге работали итальянские художники, доказывает оконченная в 1371 г. большая мозаичная картина под южным порталом трансепта Пражского собора. Из произведений Томмазо да Модена подписаны им только две картины на дереве карлштейнского замка; одна из них — простой створчатый алтарь с изображением Мадонны между св. Венцеславом и Палмацием — поступила в Венскую Императорскую галерею, а две доски другого складня остались в Карлштейне. Исходя из стиля этих картин, Кроу и Кавальказелле приписывали тому же мастеру возникшую около 1357 г. стенную роспись Екатерининской капеллы Карлштейна, главные сохранившиеся части которой — Распятие (перед алтарем) и Мадонна между Карлом IV и его третьей супругой (в нише под алтарем). Нейвирт приписал Томмазо да Модена законченный в 1456 г. обширный цикл картин на сюжеты из Апокалипсиса, украшавших все четыре стены капеллы св. Марии (часть этой росписи сохранилась). Невозможность этого предположения доказана Юлиусом фон Шлоссером, а Дворжак показал, что вообще никакие итальянские мастера не принимали участие в изготовлении карлштейнских стенных росписей, смешанный североитальянский стиль которых объясняется тем, что северные художники исполнили их по итальянским миниатюрам или другим образцам. То же самое можно сказать и о написанных между 1352 и 1370 гг. библейских стенных и потолочных картинах в галерее клуатра монастыря Эмаус, довольно близко напоминающих рисунки «Библий бедных». Равным образом, никто не признает итальянского происхождения, например, станковой картины, изображающей Распятие с Марией и Иоанном в том же монастыре. Что Николай Вурмзер из Страсбура мог работать в капелле св. Марии карлштейнского замка, не противоречит этому воззрению; но мнения Нейвирта, Шлоссера и Дворжака расходятся относительно картин, которые могли бы быть приписаны ему здесь или в соседнем Треппенгаузе.
Рис. 281. Теодорик. Распятие Христово. Картина на дереве из капеллы Святого Креста в КарлштейнеНесомненно, пражскому мастеру Теодорику принадлежит его главное произведение — капелла Святого Креста в карлштейнском замке, украшение которой стенной и станковой живописью было закончено, по всей вероятности, около 1365 г. Нижняя часть стен этого перекрытого двумя крестовыми сводами помещения облицована богемским камнем. Их верхняя часть покрыта в несколько рядов 125 картинами (первоначально 133), написанными на четырехугольных деревянных досках, обрамленных золочеными гипсовыми украшениями. Своды оконных ниш украшены фресками. Главное изображение в нише западного окна представляет Бога Отца, сидящего на троне в золотой мандорле, а против Него — Агнца с семью рогами. Особый характер капелла, однако, получает благодаря вышеупомянутым картинам на дереве, изображающим по большей части полуфигуры святых на матово-золотом фоне с узорами. Главная картина — «Распятие Христово»; рядом с Иисусом — Мария и Иоанн (рис. 281); две боковые доски с изображением св. Амвросия и блаженного Августина находятся в художественно-историческом придворном музее в Вене. Эти картины крайне важны в историческо-художественном отношении. Фигуры на них, сильные и широкоплечие, чуть скованные, имеют спокойные, но резко выраженные черты лиц с большими глазами, широким носом, опущенными углами губ, полными щеками, морщинистым лбом. В общем они правдиво передают душевное движение и внешние черты людей и занимают своеобразное промежуточное положение между старым идеализмом и новым реализмом. Несмотря на золотые фоны в них уже не видно пристрастия к темным контурам, но заметна моделировка серыми тенями, кистью. К лучшим произведениям пражской школы принадлежат также очень крепкие фигуры в натуральную величину в картинах из жизни Карла IV, написанных вперемежку с апокалиптическими сюжетами на стенах капеллы св. Марии. Именно эти картины Дворжак приписывал кисти Николая Вурмзера. Из станковых картин этой школы следует назвать еще только две: Мадонну с преклоненными перед ней жертвователями, Карлом IV и его сыном Венцеславом, в Рудольфинуме, в Праге, и пожертвованный в 1385 г. одним пражским бюргером в церковь Мюльгаузенана-Некаре алтарь с изображениями Распятия, Благовещения и Вознесения Богородицы. Таким образом, влияние пражской школы простиралось до Некара.
Художественное развитие, происходившие в XIV в. в Нюрнберге, исследовано Тоде. Фрески ратуши, появившиеся, может быть, еще до 1350 г., не сохранились. Их содержанием служили примеры еще древнеязыческой справедливости, «кои долженствовали побуждать к справедливости ратманов и судей, равно как нотариусов и писцов». Картины на дереве XIV столетия, сохранившиеся в Нюрнберге, отличаются ремесленным исполнением. Выше других стоит «Се человек» с коленопреклоненным аббатом Гирцлахом в монастырской церкви в Гейльсбронне: написанная на золотом узорном фоне, худая, изможденная фигура с правильными чертами и кротким, страдальческим выражением лица несколько склонена вперед. Контуры еще довольно толсты, нагое тело моделировано слабо, но все изображение уже полно внутренней одухотворенности. Настоящий прогресс живописи начался в Нюрнберге только около 1400 г.
Но зато Нюрнберг в противоположность Богемии и Австрии сравнительно богат витражами. Наиболее знаменит ряд окон церкви св. Зебальда. Окно Фюреров[6], исполненное в 1325 г. с изображениями из житий святых, отличается еще архаическими формами и отсутствием связи в частностях; окно Тухеров (1364–1365 г.), с очень яркими и разнообразными красками представляет Страсти Господни; на окне фамилии Шюрштабе (1379) изображены события начиная от Снятия со Креста до Сошествия Святого Духа на апостолов. Противоречащие друг другу формы и краски в общем дают яркое целое.
Из произведений тирольской стенной живописи привлекают к себе внимание фрески светского содержания, украшающие различные помещения замка Рункельштейн близ Боцена и показывающие нам немецкий стиль в его наиболее чистом виде. Фрески восточного и северного зданий представляют иллюстрации к немецкой средневековой поэзии — например, к поэме Нитгарта «Фиалка», к роману Вирита фон Графенберга «Вигалоис»[7] и «Тристану и Изольде». Правда, палаты Тристана и Вигалоиса с их однотонными, написанными зеленой краской, но пластически моделированными при помощи белых бликов фигурами, согласно Яничеку, были переписаны позже. Картины же, сохранившиеся в их первоначальном виде, например сцены из поэмы Нитгарта, представляют живые и ясные контурные рисунки, раскрашенные без теней. Картины западного здания представляют сюжеты, взятые из действительной жизни, выполненные подобным же контурным рисунком: охота и рыбная ловля, игра в мяч, хороводная пляска, в так называемой «купальной комнате» — одетые и обнаженные мужчины и женщины. Несмотря на плоскую живопись, все эти сцены производят впечатление смело нарисованных с натуры.
В этот период миниатюрная живопись процветает в Богемии. Рукописи, которые Карл IV привез с собой из Франции, возбуждали интерес и содействовали дальнейшим успехам в этом виде искусства. Библия Велислава конца XIII столетия, во дворце Лобковиц в Праге, иллюстрирована еще в старом южнонемецком каллиграфическом стиле, лишь изредка применяющем раскраску; но, например, вода уже обозначена здесь зелеными волнистыми линиями. Также и «Книга Страстей и мученичеств», 1312 г., хранящаяся в Пражской университетской библиотеке, хотя и не обнаруживает большого прогресса живописной техники, однако уже пользуется бликами и тщательно наложенными теневыми штрихами. Миниатюры рукописей, изготовленных для Карла IV и его канцлера Иоганна фон Неймарта, написанные на золотом узорном фоне, выполнены уже кистью, причем фигуры раскрашены целиком, как в обычной живописи. Дворжак указал на непосредственное отношение этих рукописей к авиньонской школе. Как пример можно привести дорожный молитвенник Иоганна фон Неймарта (1353–1365), в Богемском музее в Праге, где также старый орнаментальный мотив листьев терновника уже заменен различными заимствованными из природы растительными формами. Более манерны исследованные фон Шлоссером рукописи, иллюстрированные для сына Карла, Венцеслава, например немецкая Библия XIV столетия в Венской придворной библиотеке. Упадок искусства сказывается здесь, между прочим, в непристойной манере изображения некоторых библейских событий (Лот с дочерьми и пр.), с которыми чередуются любовные похождения самого Венцеслава. Наряду с этим здесь усиливаются элементы жанра и «мертвой натуры», пейзаж же встречается лишь в виде исключения, например при изображении земного рая. Заполнение пространства фигурами остается таким же условным, как и прежде.
