Бенуа признал Ярошенко типичнейшим художником своего времени, полагая, что одно это уже обеспечивает ему прочное место в русском искусстве.
В ту же пору, что Бакст и Бенуа, о творчестве Ярошенко писал еще один художник, так же, как Бакст и Бенуа, младший современник его.
«Много есть несимпатичных, противных понятий, и одно из краеугольных между ними мест занимает, конечно, понятие так называемой „золотой середины“… Во всем противно понятие „золотой середины“ — противно оно и в искусстве», — так начал статью «Памяти Н. А. Ярошенко» Рерих.
«Золотая середина» для Рериха — несовместимость души и плоти, приспособление к времени и среде, утрата собственного «я». Приспособляющийся художник живет, покуда плоть жива; умерло тело — и он забыт: не осталось ничего, что было вместилищем души. И наоборот: произведения, в которые художник вложил душу, будут напоминать об их создателе, «пока не исчезнут краски».
«Думается, на такую память может рассчитывать Николай Александрович Ярошенко: на его работах чувствуется душа горячая и отзывчивая», — писал Рерих.
Значение Ярошенко в русском искусстве основано не на портретах и не на пейзажах, которым Рерих отдавал должное: «основою его памяти послужат именно жанровые его картины» («капитальнейшей и выдающейся» Рерих считал «Заключенного»). Хотя «несомненно многие вещи Н. А. произвели бы гораздо сильнейшее впечатление при лучшей художественной обработке», именно в картинах Ярошенко прежде всего «заявил себя человеком и гражданином».
Это качество — гражданственность — «часто ставилось ему на вид», «вызывало улыбочки», но оно-то, по мнению Рериха, и составляло главнейшее и сильнейшее качество художника Ярошенко.
Кто-кто, а Ярошенко не был человеком «золотой середины», плотью без души, приспособленцем, пристраивающим себя к искусству, а свое искусство ко времени и к среде: обличителем — чтобы не прослыть романтиком, протестантом — в угоду тогдашним пророкам и учителям. Гражданственность Ярошенко предельно искренна, это его натура, у него «уши были устроены так, что он не мог не слышать и не мог не жить услышанным».
«Покойный любил правду, тяготел к ней всею душою, и эта правда постоит за себя и не позволит забыть и зачеркнуть в русском искусстве имя Н. А. Ярошенко», — закончил статью Рерих.
Похвалы «Кочегару» и «Заключенному» в статье о Шестой передвижной Стасов завершал вопросом: «Только спрашивается: как-то он будет ладить с группировкой и дастся ли она ему? До сих пор все, что он делал хорошего, состояло из одних только отдельных фигур».
«Кочегара» и «Заключенного» в статьях и отзывах, по большей части, именовали «этюдами», иногда «портретами» (особенно поставленного лицом к зрителям «Кочегара»).
Между тем, писал один из критиков, «известно, что сами художники не считают портретную живопись серьезною, а потому к портретам и нельзя относиться, как к картинам».
Для Стасова «Заключенный» — картина, «Кочегар» — «этюд с натуры» (как и репинский «Протодьякон»).
Крамской тоже писал об «этюдах» Репина и Ярошенко — учитель Крамской, сам всю жизнь страдавший от того, что не «ладил с группировкой» (уже прославленный «Христом в пустыне» и «Неутешным горем», он не оставлял надежды создать большое многофигурное полотно — настоящую «группировку», но так и умер побежденным: после смерти учителя Ярошенко приехал к нему на дачу, в Сиверскую, где за коленкоровой занавесью томилась замученная картина «Хохот», призванная продолжить тему «Христа в пустыне», мрачно выслушал возгласы Репина про «среду, которая заела гигантский талант», причитания других товарищей, подавленных недавней утратой, и без обиняков сообщил Третьякову, что «картины, собственно, нет»).
За плечами у Ярошенко были «Невский проспект ночью» и «Сумерки», но они теперь как бы не в счет: они как бы перечеркнуты «Кочегаром» и «Заключенным», которые отныне отмечали высоту, доступную Ярошенко. Хорошо однажды утром «проснуться знаменитым», но продержаться «знаменитым» весь день до вечера очень тяжело.
Через год после «Заключенного» и «Кочегара» Ярошенко показал картину «Слепые калеки под Киевом».
Вьется в высокой траве истоптанная тропка, луч заходящего солнца вырвался из-за облаков, позолотил широкие воды Днепра, густым пятном упал на траву; из города один за другим бредут на ночлег в недальнее село нищие-слепцы. Впереди мальчик-поводырь, за ним два мужика, чуть поодаль (как бы разрывая цепочку на две части) старик — очень хорошо передана его настороженная поступь, женщина с ребенком и юноша. На переднем плане картины сумерки, тень, нищие переходят из дня в ночь, но мир для них не делится на свет и тьму — их жизнь беспросветна, в прямом смысле и переносном…
Лето 1878 года Ярошенко провел в Киеве. Там он начал две картины — «Слепые» и «У монастыря» («Нищие в Киево-Печерской лавре»): вдоль деревянных мостков, по которым спускаются к монастырю богомольцы, — бесчисленные нищие на коленях или сидящие на земле.
Предполагают, что эта картина задумана как своеобразное продолжение «Слепых». Но так же допустимо, что она предшествовала «Слепым», была семечком, из которого они выросли. Она могла остаться неоконченной потому, что замысел «Слепых» победил, вытеснил из воображения художника первоначальный замысел.
Картина «У монастыря» острее, явственнее «Слепых»: нищие у врат едва ли не райской обители, где каждому должны быть дарованы блага и радости; бедные богомольцы и богомолки шарят в карманах, ища посильное подаяние («лепта вдовицы»), а сытый и довольный монах предусмотрительно обходит нищих стороною…
Но все это уже пройдено русской живописью, все это — шестидесятническое, перовское, впервые открытое «Чаепитием в Мытищах». Замысел «Слепых» потерял откровенную остроту, но в чем-то стал глубже, значительнее. Прекрасная природа, величественная, спокойная — могучая река, свободно несущая свои воды, бескрайние просторы дальнего, низкого берега, тихие облака над водой, плавные очертания холмов, трава, уже замершая к ночи, ласковый вечерний луч солнца — и слепцы: мужчины, старик, женщина с ребенком, подросток, — те, кто вступает в жизнь, и живущие, и прожившие ее в темноте; луч света выхватил из группы идущих женщину с ребенком — ребенка на руках у слепой… Надежда? Или заведомо горестное провидение будущего?..
Было что-то «противоярошенковское» в общей благожелательности, с которой встретили «Слепых».
Кое-кто ругал, конечно: «Трава на пейзаже Ярошенко такая, какую трудно встретить даже на стенных трактирных картинах… Солнечный свет какой-то кирпичный, а воздух… ну, да тут напрасны и сравнения», — но за «пейзаж» ругали, не за «тенденцию».
«Слепых» похвалил Стасов, увидевший это противопоставление прекрасной природы («рамки света и теплоты») и обездоленности людской (окаймленной этой «рамкой»).
Но похвалил и Ледаков — Ледов, как он часто подписывался, — убежденный и неизменный враг передвижников, прообраз гаршинского Дедова (из рассказа «Художники»). «Очень милая по тонам живописи и типам картина», — писал о «Слепых» Ледов. И тут же: «По своей толковой законченности и отсутствию того карикатурного уродства, которое всегда изобиловало в картинах Ярошенко, это лучшая из всех его картин, которые он до сих пор написал». Примерно так же отозвался о «Слепых» рецензент «Петербургского листка»: «После бывших на выставке картин того же художника… настоящая картина — шаг вперед».
(Но: «Он ловит звуки одобренья не в сладком ропоте хвалы…»)
Принято вспоминать высокую оценку, которую дал «Слепым» Нестеров (при этом нередко указывается, будто он поставил ярошенковскую картину в один ряд со «Слепыми» Брейгеля!). Можно обойти заведомое преувеличение, но опровержение легенды поможет точнее судить о Ярошенко, его творчестве, оценке его современниками.
«В „Слепцах“ Ярошенко предавался как бы воспоминаниям о своей родной Украине, — писал Нестеров. — Слепцы-бандуристы бредут, как у Брейгеля, цепляясь один за другого, по живописным путям-дорогам Полтавщины».
Нестеров работал над мемуарами на закате жизни, в каталоги не заглядывал и замечательно интересно и многозначительно перетасовал хронологию творчества Ярошенко. Нестеров убежден, что видел «Слепцов» на Пятой передвижной — вместе с «Украинской ночью» Куинджи и «Опахиванием» Мясоедова. Но на Пятой выставке Товарищества «Слепцов» не было — были «Сумерки», картина из быта городских рабочих. Вспоминая события шестидесятилетней давности, Нестеров связывает художников, чьи картины произвели на него, подростка, неизгладимое впечатление, «по географическому принципу»: все эти художники «были южане» и, как годы спустя представлялось Нестерову, воспроизвели на своих полотнах родные места.
