Путь к самостоятельному творчеству Мухиной помогло найти влечение к большим и серьезным проблемам в искусстве. И прежде всего — сама жизнь. Война, гремевшая в Европе. Страдания раненых, за которыми приходилось ухаживать. Душевная боль, оставшаяся после смерти Вертепова.
Война словно обнажила духовные противоречия интеллигенции, в том числе писателей, поэтов, художников. Одни продолжали жить так, как если бы в мире ничего не произошло. («Аудитории Политехнического музея ломились от публики, когда выступали футуристы или Игорь Северянин; Рабиндранат Тагор владел умами. Художественный театр в жестоких муках рождал нового Гамлета», — вспоминал Паустовский.) К таким относился и тот круг художников, к которому примыкала Попова: продолжая заниматься формальными поисками, они все чаще и откровеннее ставили перед собой задачу эпатажа общества. Можно ли было иначе классифицировать, например, выставку «Магазин», на которой экспонировалась «картина» Малевича — на холст были приклеены термометр и деревянная ложка, а посетителям раздавали листовку с биографией Татлина?
Но были среди художников и другие — принявшие войну как серьезное и трудное испытание. Не желая оставаться в стороне от событий, ушел добровольцем на фронт Ефимов. Голубкина открыла выставку своих работ («праздником русской скульптуры» назвала прогрессивная печать эту выставку) и, сама вечно нуждающаяся чуть ли не в куске хлеба, весь сбор с нее, 14 000 рублей, отдала на трудоустройство инвалидов войны. С первого дня принял участие в работе Красного Креста художник Николай Рерих, уже завоевавший огромную известность не только своими полотнами, но кипучей деятельностью в защиту памятников старины, — организовал специализированные классы для обучения раненых при школе Общества поощрения художеств, создал плакат «Враг рода человеческого», в котором клеймил варварское разрушение памятников культуры в Лувене, Шантильи и Реймсе. «Приходят враги разорять нашу землю, и становится каждый бугор, каждый ручей, сосенка каждая еще милее и дороже. И, отстаивая внешне и внутренне каждую пядь своей земли, народ защищает ее не только потому, что она своя, но потому, что она красива и превосходна и поистине полна скрытых, великих значений», — писал он. Эти его слова Мухина вспомнит и перенесет в свою записную книжку во время второй мировой войны, в 1943 году.
Неприкрашенную правду о военных буднях рассказывали репортажные рисунки Добужинского и Лансере. Против войны восстал в полотне «На линии огня» Петров-Водкин — показал трагические лица идущих в атаку солдат, беспомощный жест смертельно раненного молодого офицера. Неожиданную и громкую известность получил начинающий скульптор Шадр, он предложил создать «Памятник мировому страданию» — пирамиду, на которой будет высечен символ Марса; памятник предполагалось установить на солдатском кладбище в подмосковном селе Всехсвятском, его просмотр в Музее изящных искусств стал триумфом молодого художника.
«Пиета», над которой Мухина начала работать в 1915 году, говорит о сделанном ею в этой чересполосице выборе. Вера Игнатьевна хочет, чтобы в композиции отразились смятение и горе времени, зазвучали гнев и протест.
Легко и быстро скользит по бумаге ее карандаш — лист за листом, лист за листом. Неглубоко, на самом краешке скамьи сидит женщина; широко расставленные ноги прикрыты колоколом юбки, руки патетическим жестом подняты кверху. С колен ее сползает бессильное мужское тело — словно сломанные прутья повисли ноги, напряженно вздулась грудная клетка.
Нарисовала и отбросила, слишком театральным показался рисунок. И, кроме того, — неточным по мысли. Поза падающего давала возможность предположить, что он еще дышит, еще борется за жизнь.
И вот на коленях у женщины мертвец, но не в спокойном отдыхе вечного сна, а все в том же трагедийном изломе, говорящем о невыносимой предсмертной муке. Одной рукой женщина пытается не то поддержать, не то удержать скользящее тело, другую подняла к небу. Не с мольбой — с упреком.
Острыми, резкими гранями выступают ребра погибшего. Острыми, резкими складками падает одежда оплакивающей. Ничто не несет примирения, не смягчает горя. Несмотря на классическое название «Пиета», в страстном порыве героини Мухиной нет и следа величавой материнской печали. И невольно возникает вопрос: кто эта женщина умершему?
В эти дни Вера Игнатьевна часто перелистывает Данте, вчитывается в историю неразлучных Паоло и Франчески. Рисует их счастливыми, целующимися, рисует гибнущими — вместо тяжелого меча обманутого мужа здесь их поражает молния. Не разжимая объятий, пронзенные ею любовники летят в ад.
На одном из рисунков, посвященных истории «скорбящих теней», «которых вместе вьет и так легко уносит буря», — еще один набросок. Похожая по овалу лица на Франческу да Римини, склоненная голова в косынке сестры милосердия. Точно такая же косынка у героини «Пиеты» заставляет предполагать, что, лепя ее, Мухина думала не о матери убитого. Тщательно воспроизведенный покрой косынки позволяет завершить мысль художницы: героиня статуарной группы — жена или невеста человека, погибшего в войну 1914–1915 годов.
В этой композиции еще немало слабого, незадавшегося: наивное выражение боли, закостеневшей в мертвом, теле, чрезмерно подчеркнутый пафос страдания и горя. И по пластике эта скульптура ниже многих произведений, экспонировавшихся в те дни на выставках. И все-таки именно с «Пиеты» начинается творческая зрелость скульптора Мухиной. Зрелость, выражающаяся в активном отношении к бытию, в стремлении к глубине и актуальности идеи произведения, к содержательности образа.
«Все искусство Мухиной, даже самые реалистические вещи, в чем-то гиперболично», — скажет впоследствии ее приятельница, режиссер Евгения Борисовна Гардт. Гиперболизм этот — в силе чувства художницы, в остроте и страстности ее восприятия действительности. Вера Игнатьевна сама подведет итоги: «Страшная это вещь — неэмоциональное искусство. В скульптуре — это комканье глины, в графике — извод бумаги, в живописи — марание холста. Я говорю о конечном результате работы художника: пока учится, ох, как много изведется красок, бумаги и холста! и на здоровье! чем больше, тем лучше. Но когда художник созрел, то начинается служение человечеству и великий запрет безразличию».
«Пиета» вылеплена из глины в натуральную величину. Увы! Ей не суждена долгая жизнь. Мухина, не оставляя госпиталя, начинает работать в Камерном театре, и времени «присматривать» за скульптурой, следить, чтобы не рассохлась, не потрескалась глина, у нее не остается. Она просит одного из знакомых, и тот, не умея обращаться с глиняной моделью, губит ее, неумеренно заливая водой.
«Переусердствовал», — горько усмехалась Вера Игнатьевна. Впрочем, горечь этого удара была смягчена для нее тем, что сразу же после окончания работы «Пиета» как бы отошла для нее на второй план. Мухина пылко увлеклась своим «театральным дебютом». С головой окунулась в неожиданное и незнакомое дело оформления спектакля.
Сперва сомневалась: «Не одолею». Так и сказала Поповой, выступавшей в данном случае посредницей. В Камерном театре для оформления «Фамиры-Кифарэда» И. Анненского нужна была лепка, и декоратор театра Александра Александровна Экстер, приятельница Поповой, искала помощницу.
С Экстер Мухина подружилась, подружилась крепко и преданно — она никогда не умела дружить вполсердца. Очень считалась с ее мнением, верила в ее талант. Говорила: «Экстер оказала большое влияние на всю мою жизнь».
Это, пожалуй, и не так. Преувеличение. Уже в конце двадцатых годов Вере Игнатьевне стало ясно, насколько несхожи, более того — противоположны их творческие искания. Позднее эти противоречия углубились настолько, что Вера Игнатьевна и Александра Александровна с трудом понимали друг друга в вопросах искусства. Экстер не смогла принять даже «Рабочего и колхозницу». «Для нее ярко выраженное психологическое содержание слишком натуралистично, — обиженно говорила Мухина. — Во имя формальных исканий человека можно уничтожить… В моей вещи не нравилось преобладание темы, образа». Но и это не поколебало личных, душевных отношений художниц. Незадолго до своей кончины в Фонтен-де-Роз, в конце 1945 года, Экстер писала Вере Игнатьевне: «Узнав, что могу иметь сведения о тебе, я так взволновалась, что сердце начало ныть». Каждое ее письмо бережно хранилось в небольшом архиве Мухиной. И до последних дней своих она, обычно незлобивая и не склонная к злопамятству, не могла простить Таирову, что он предпочел Экстер других декораторов.
«Александра Александровна, — вспоминает один из ее учеников, художник А. Г. Тышлер, — была удивительно красива и на редкость обаятельна. Даже не знаю, чего в ней было больше: красоты или обаяния. Я слышал, что в конце жизни она невероятно растолстела, но не могу представить этого. Невозможно вообразить ее старой и толстой!»
