Начинал Ян ван Эйк как мастер небольших произведений. Но вечную славу создало ему величественное творение – алтарь в приходской церкви Святого Иоанна Крестителя, которая с 1540 года стала церковью аббатства Святого Бавона и вскоре после 1559-го – кафедральным собором города Гента.
В 1823 году на наружной раме «Гентского алтаря» расчистили полустершуюся латинскую надпись: «Начал живописец Губерт ван Эйк, выше которого нет. Дело закончил Ян – в искусстве второй. Йодокус Вейдт оплатил мая шестого вас зовет посмотреть». Ряд букв складывается в хронограмму MCCCLLXVVVVII – 1432. Итак, донатором запрестольного складня оказался один из самых богатых и влиятельных граждан Гента (через год после открытия алтаря Вейдт стал бургомистром). Алтарь установили в построенной Вейдтом капелле Святого Иоанна Богослова и освятили 6 мая 1432 года – в день мученичества этого святого. В тот день герцог Филипп Добрый привез в Гент своего сына, чтобы крестить его в церкви Святого Иоанна. У Вейдта и его жены Элизабет Борлют не было детей. Некому было помолиться за них после их смерти. Поэтому они пожертвовали деньги на то, чтобы перед алтарем при их жизни и после смерти ежедневно совершалась заупокойная месса [74].
Анализ техники исполнения «Гентского алтаря», предпринятый в процессе его реставрации в Центральной лаборатории бельгийских музеев в 1951–1952 годах, обнаружил во всех его частях приемы, характерные для произведений, безусловно принадлежащих кисти Яна ван Эйка. Выявленный реставраторами метод художника сводился в принципе к тому, чтобы изображать любой сюжет в подробностях, как бы с близкого расстояния, однако так, чтобы благодаря тонкому балансу цветовых масс и единству освещения создавался гармоничный образ целого. Реставраторам принадлежало решающее слово в многолетних спорах о том, каково было участие каждого из братьев ван Эйк в создании «Гентского алтаря»: перед нами произведение одного художника – Яна ван Эйка [75].
Ян ван Эйк. «Гентский алтарь» в закрытом виде. 1432
Дюрер назвал «Гентский алтарь» «драгоценнейшей и превосходнейшей картиной» [76]. По мнению ван Мандера, это произведение считалось «совершенно необыкновенным и исключительным» потому, что в нем представлены в наилучшем виде шесть главных достоинств, какими только может обладать произведение живописи: «рисунок», «движение фигур», «блеск ума», «выдумка», «тщательность» и, наконец, «тонкость исполнения» [77]. «Рисунок» в контексте ван Мандера – это умение переносить замысел на плоскость картины. Говоря о «движении фигур», он имел в виду естественность группировок, поз и жестов. «Выдумка» [78] – это, скорее всего, оригинальность замысла в целом, тогда как «блеск ума» [79] – такая разработка частностей замысла, которая сообщает произведению смысловую прозрачность и логическую убедительность. «Тщательность» – это ясность форм, благодаря которой фигуры и предметы выглядят в картине как настоящие, а «тонкость исполнения» – ласкающая взор чистота, отделанность, гладкость, свойственные любой искусно сработанной и тонко отделанной вещи [80].
В «Гентском алтаре» «блеск ума» проявляется, например, в том, что «это произведение содержит целых триста тридцать лиц, и из них нет ни одного, похожего на другое. Все эти лица выражают разнообразные аффекты: божественную отрешенность, любовь и благоговение» [81]. «Тщательность» – в том, что «крупные травы написаны так, что их легко различить по видам; необыкновенно красиво и тонко выписаны и мелкие травы на лугу. Равным образом нетрудно, кажется, сосчитать волосы на головах людей и в гривах и хвостах лошадей: они написаны до такой степени раздельно и тонко, что все художники приходят от этого в изумление». В «тонкости исполнения» убеждает то, что «краски – синяя, алая и пурпурная – ничуть не изменились и настолько хороши, что кажутся совсем свежими» [82].
Алтарь направляет наши душевные способности в двух противоположных направлениях: память устремляется в прошлое, воображение – в будущее; начальной же точкой этих движений является «здесь и сейчас» самого ван Эйка. Как вся земная жизнь христианина есть пролог его вечной жизни, точно так все, что посетители собора видят на будничной стороне «Гентского алтаря», есть пролог откровений, до определенного момента скрытых внутри [83].
Ян ван Эйк. Благовещение. Фрагмент «Гентского алтаря»
Когда створки закрыты, алтарь напоминает разрез дома, обитатели которого видны в перспективе: нижние фигуры даны почти в натуральную величину, остальные тем меньше, чем выше они расположены. Трехлопастные арки нижнего яруса поддерживают иллюзию однородности реального и изображенного пространств. Кроме ярких одежд донаторов, живых красок здесь мало, как в любом неярко освещенном интерьере. Ничто не препятствует тому, чтобы вы мысленно переместились в пространство, изображенное живописцем.
Фигуры донаторов, одетых в красное, изображены с осязательной достоверностью. Они словно только что опустились на колени перед статуями святых Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. Изваяния, подобные статуям, украшавшим интерьеры нидерландских готических церквей (как, например, в церкви, изображенной ван Эйком в триптихе из Дрезденской картинной галереи, 1437), находятся в том же самом физическом пространстве, что и донаторы [84]. Все остальное, что мы видим на створках алтаря, является предметом медитации Йодокуса и Элизабет.
Переведя взгляд выше, восходим к началу искупления – к Благовещению [85]. Чтобы объединить пространство этой сцены с реальным пространством, ван Эйк изобразил тени, отбрасываемые обрамлениями створок внутрь комнаты Марии. В этой просторной и уютной светлице (не сразу замечаешь, что потолок слишком низок для персонажей) фигуры написаны, как ни странно, оттенками слоновой кости, будто художник думал представить не комнатную сцену, а имитацию статуй Гавриила и Марии [86]. Вероятно, ван Эйк не желал изображать чудо Благовещения на итальянский манер – как «сцену из жизни», полную стремительных движений и нескрываемых чувств. Ванэйковский архангел не врывается в комнату Марии и не дерзает приблизиться к ней. Нельзя даже утверждать с уверенностью, что она его видит. Скорее, она только слышит его слова – и тотчас поднимает покорный взор к Святому Духу, парящему над ее головой наподобие короны из слоновой кости. Позы аристократически спокойны, жесты сдержанны. В их застылой церемонности улавливаются отголоски бургундского куртуазного этикета. Исполняя заказ гентского бюргера, Ян ван Эйк не переставал быть герцогским «varlet de chambre». Понимая, что рано или поздно его господин увидит «Гентский алтарь», живописец подстраивался под этикет двора.
Ян ван
