Интересна станковая живопись. Правда, после подъема, который мы могли наблюдать здесь в предыдущую эпоху, наступил известный упадок, длившийся около столетия. И в живописи Зёста можно видеть постепенное изменение готических форм, причем фоны остаются золотыми. Фигуры выполнены более натурально, чем в современной кёльнской школе, но техника хуже, а краски при начинающейся пластической моделировке нагого тела дают особенно холодные сочетания. Запрестольный образ церкви Богоматери на лугу (около 1380 г.), находящийся в Мюнстерском музее, изображает Спасителя, сидящего на престоле посреди стройных фигур апостолов. Выше по выполнению стоят небольшие композиции готического алтаря (около 1300 г.), представляющие Христа садовником, Поклонение волхвов и неверие Фомы на красном, усеянном золотыми звездами фоне. Влияние кёльнского мастера Вильгельма обнаруживает картина «Коронование Пресвятой Девы» из Зёста, в том же музее. Связь вестфальского искусства с искусством соседних прирейнских стран налицо, но в общем Вестфалия сохраняет свой нижнесаксонский характер в противоположность нижнефранкскому характеру рейнских стран. В середине XIV столетия к школе станковой живописи Зёста присоединяется минденская школа, исследованием которой мы обязаны Нордгоффу и Лихтварку. Из минденских художников выделяется в последний четверти этого столетия мастер Бертран. Гамбургские документы свидетельствуют, что он переселился из Миндена в Гамбург, где работал уже в 1367 г., а в 1379 г. исполнил главный алтарь для церкви св. Петра, находившийся прежде в Грабове, в Мекленбурге. Его внешние створки украшены двенадцатью изображениями на золотом фоне и принадлежат к важнейшим памятникам севернонемецкой живописи этой эпохи. Шесть верхних композиций относятся к истории творения, в нижнем ряду помещены три ветхозаветные сцены наряду с Благовещением, Рождеством и Поклонением волхвов. Фигуры рыхлые, как будто без костей. «Нагое тело здесь, — говорил Лихтварк, — лишь воспоминание и предчувствие». Крайне яркие по краскам одежды, отвечающие, однако, вкусам приморского города, необычны даже для Вестфалии. Рядом с алтарем из Грабова следует поставить алтарь из Букстегуда, оба принадлежат Гамбургскому художественному музею. Работы мастера Бертрана также отражают переход от старого искусства к новому, а история его жизни доказывает, что именно вестфальскому искусству выпало на долю оплодотворить север и северо-восток Германии новыми идеями.
Отметим станковую живопись XIV в. в Голландии. Большой утрехтский образ в Антверпенском музее с Распятием на золотом фоне, выполненный в готическом стиле, интересен потому, что помечен датой — 1363 г. Он показывает стиль кёльнской школы до усовершенствования его мастером Вильгельмом. Так как уже Вольфрам фон Эшенбах называл центром севернонемецкой живописи Маастрихт вместе с Кёльном, то утрехтский образ мог возникнуть как в этом городе, так и в самом Утрехте или в Кёльне, но все же как единичный памятник он вовсе не может служить доказательством, что кёльнская школа этого времени ведет свое начало из Голландии, как полагал Таурель.
Миниатюрная живопись рассматриваемой эпохи мало чем выделялась. Важные для истории нравов иллюстрации рукописей «Саксонского зерцала» в художественном отношении стоят довольно низко. Тем не менее экземпляр Дрезденской библиотеки, написанный в Майсене между 1350 и 1375 гг. и изданный Карлом фон Амира, представляет хорошие образцы рисунков пером, слегка раскрашенных, какими в ту пору еще украшались рукописи этого рода. Список «Мировой хроники» Рудольфа Эмского 1381 г., хранящийся в Штутгартской библиотеке и происходящий из Вестфалии, интересен только потому, что отражает любовь вестфальских художников к передаче самой действительности. Голландия также не обладала в XIV столетии оригинальной миниатюрной живописью, как показал Фогельзанг. Даже миниатюры Библии конца XIV столетия Королевской академии наук в Амстердаме не отрешились еще от золотых и узорчатых фонов, хотя предварительный рисунок здесь уже исчезает под сплошной раскраской.
Миниатюрная живопись постепенно уступила место художественным оттискам на бумаге и в Северной Германии. Такие гравированные металлические изделия, как, например, романское висячее паникадило Ахенского собора (см. рис. 217), представляют собой первые попытки гравюры на меди. В XIV в. распространены гравированные металлические надгробные плиты; на подобных плитах контуры фигуры умершего и ее архитектурные обрамления обычно выгравированы твердыми, широкими, ясными линиями и заполнены черной, реже цветной массой. Большая часть бронзовых или латунных надгробных плит XIII столетия сохранилась в Любеке. Вообще, в Германии они встречаются только на севере. Изредка попадаются во Франции и Нидерландах, но довольно часто — в Англии, где на их задней стороне найдены нижнегерманские надписи. В пользу предположения, что лучшие из них гравированы во Фландрии, говорит дошедшее до нас духовное завещание одного любекского ратмана, в котором находится распоряжение заказать для него фламандскую надгробную плиту подобного рода. Но, во всяком случае, эти плиты происходят из нижнегерманской области, к которой в равной мере принадлежат Северная Фландрия и Голландия, как и Вестфалия, Любек и Гамбург. Самыми красивыми из находящихся в Германии считаются: в Любекском соборе — двойная плита епископов Бурхарда фон Зеркена и Иоанна фон Мула (ум. в 1217 и 1350 гг.), в церкви св. Марии в Любеке — плита Иоанна фон Клингенберга (ум. в 1356 г.), в Шверинском соборе — две двойные плиты с изображениями епископов из фамилии фон Бюлов (ум. в 1339 и 1347 гг.; 1314 и 1375 гг.). Фигурные украшения рамы, коврового фона и под ногами очень красивы и легки; и вообще, лучшие из этих плит относятся к наиболее изящным и стильным произведениям XIV в.
Готическая эпоха, как и романская, не дала Скандинавии цельного и оригинального художественного стиля.
Но острове Готланд дальнейшее художественное развитие совершенно остановилось. Руины двух зальных церквей, св. Николая и Екатерины, перестроенных в XIII в., с их стрельчатыми арками, обрамленными плющом, не производят впечатления последовательных готических построек. Завоевание столицы Готланда Висбю датчанами (1361) принесло конец процветанию «царицы Востока», а вторжение любекцев (1525) превратило ее в один из наиболее величественных в мире городов руин.
Полный переход от романского стиля к высокой готике представляют соборы Линчёпинга в Швеции и Тронхейма в Норвегии. В течение третьего строительного периода Линчёпингского собора, длившегося с 1280 по 1350 г., он был перестроен в зальную церковь. Круглые столбы были превращены в восьмиугольные, а затем в типичные пучковые столбы; оконные переплеты получили богатую готическую отделку. В последний строительный период Тонхеймского собора, продолжавшийся до конца XIII столетия, к хору, выдержанному в раннеанглийском стиле первой трети этого столетия, был присоединен продольный корпус, производящий своими двумя западными башнями и богатыми порталами скорее впечатление ранненемецкой готической постройки. Готический хор собора в Ставангере и после 1272 г. удержал формы раннего английского стиля (Early english; см. рис. 180), тогда как собор в Скаре, возобновленный после 1300 г. в готическом стиле, поддерживается пучковыми столбами с профилями, скорее, французского типа. Из кирпичных базилик выделяется собор в Упсале, орнаментальные части которого, правда, высечены из тесаного камня. Его хор с основанием в виде половины десятиугольника снабжен обходом и венцом капелл. Значительной высоте его соответствует развитая система контрфорсов. В формах пучковых столбов, в плетениях оконных рам, в стиле скульптурных каменных работ видны следы деятельности французской колонии каменотесов, призванной в Швецию в 1287 г. Однако в более поздних частях собора сказались уже немецко-балтийские влияния, в особенности в западной части, с ее парой стройных и высоких башен. Более своеобразна построенная из голубого камня по зальному типу церковь монастыря св. Бригитты в Вадстене, в Швеции (начато строительство в 1388 г.). Три равных по высоте нефа, расположенные в ширину, при пяти нефах в длину и прямоугольно-срезанный хор оказали влияние даже на церковь ордена св. Бригитты на южном побережье Балтийского моря. Простота и простор этой системы сами говорили за себя.
Рассмотрение изобразительных искусств этой эпохи на скандинавском севере не представляет особой важности для выяснения исторического развития стилей. Все интересное, что можно встретить в Скандинавии, например, надгробные плиты, станковые картины и другие удобные для перевозки художественные произведения, по большей части доставлено сюда из нижнегерманских стран. Средневековые церковные фрески Дании, как это допускал Магнус-Петерсен и настаивал на этом П. Вебер, представляют «колониальные отражения средневековых художественных течений Германии». Надо отметить, что все-таки в деталях в них сказываются отдельные национальные черты.
