Летом 1921 года, когда Общество молодых художников устроило выставку в зале на Большой Дмитровке, Лабас еще оставался на Урале. Склонности к производству объектов-конструкций, подобных тем, что делали Медунецкий со Стенбергами, он не имел: сказывалось привитое Машковым и Кончаловским предметное начало. Но с цветом экспериментировать пробовал. В Екатеринбургской картинной галерее хранится его натюрморт — типичная натурная штудия в духе русских кубистов, знакомых с приемами Пикассо, но при этом бубновалетовски сочная по живописи. Две войны сделали свое дело: практически все ранние работы Лабаса исчезли. Для художника утрата работ — трагедия, а для изготовителей фальшивок, напротив, редкая удача, открывающая широкое поле деятельности. В последнее время на рынке нет-нет да появляются числящиеся утраченными холсты и объекты мастеров русского авангарда. Неожиданным образом они «находятся» в старых гаражах или на ветхих дачах, а потом выясняется, что знаменитый художник, уезжая на фронт или в эвакуацию, оставил их на сохранение дедушке или бабушке нынешнего владельца. С Лабасом такое тоже пытаются проделывать. К счастью, создан Фонд художника, без «добро» которого ни одно из произведений подлинным признано не будет. На сегодняшний день известна лишь одна из авангардных работ 1920–1921 годов — «Цветовая композиция», составленная из закомпонованных в овал геометрических форм. Уже в ней были заложены пространственные идеи будущих произведений, посвященных городу и авиации.
От экспериментов начала 1920-х годов Лабас никогда не открещивался: «Меня интересовали ритм движения, решение времени, пространства, цвет, соответствующий большим скоростям… космические масштабы и микромир. Как найти им выражение в цветовом решении? Вот почему я считал очень важным уметь выражать себя и в беспредметной живописи». Долгое время безопаснее было об этих юношеских опытах не напоминать. Зато потом, когда были опубликованы воспоминания Александра Аркадьевича о встречах с Малевичем и Кандинским, бойкие журналисты тут же записали его к ним в ученики. Ничего подобного не было: несколько мимолетных бесед — только и всего, к тому же ни Кандинский, ни Малевич его кумирами никогда не являлись. «Будучи еще совсем молодым художником, я показывал свои работы Казимиру Малевичу. Он утверждал, что изобразительное искусство закончилось, на смену ему пришло беспредметное. Я же считал, что беспредметная живопись — самостоятельное явление… Оно подсказывает пути выражения чувственного, но незримого мира человека, чем прекрасно владеет музыка; она всегда беспредметна, но тем не менее конкретна и способна передать самые сложные нюансы чувств и переживаний… Если художник находит и в беспредметной живописи свой язык, ему будет легко находить формы выражения в изобразительном искусстве…» О Кандинском в записях еще меньше. «Однажды я поставил натюрморт, очень сложный по цвету, форме и движению. Закончив его, я ушел в столовую, а когда вернулся, Вильямс сказал, что заходил Кандинский и очень хвалил мой натюрморт… Мне же его работы казались тогда несколько жесткими по цвету. Мы, ученики Кончаловского, имели законченные понятия, взгляды и оценки: жестковатая мюнхенская немецкая струя воспринималась нами не как плюс, а как минус». Лабас напишет эти строки спустя полвека, ну а тогда он, вероятно, был несказанно счастлив, что знаменитый живописец уловил «ясное художественное решение цветовой и музыкальной композиции» в его натюрмортах. С Кандинским, в отличие от Малевича, Лабас никогда не беседовал, но описание внешности родоначальника абстрактной живописи оставил блестящее, заметив, что лицом тот «немного напоминал каких-то рыб в аквариуме, необычайно экзотическую флору». Накануне Нового, 1922 года Кандинский покинет Россию, на этот раз навсегда. В Баухаузе, где он вскоре начнет преподавать, среди его студентов окажется Леони Нойман, будущая жена Лабаса.
Когда по прошествии почти сорока лет беспредметное искусство восстановят в правах, для Лабаса это не станет потрясением всех основ, как для поколения ровесников его сына. «В 1957 году подоспело событие, которое для большинства художников будущего андеграунда, в том числе и для меня, явилось как бы откровением: единственная минута, единственное ощущение, единственное переживание — Московский фестиваль молодежи и студентов. В рамках его открыли в ЦПКО им. Горького большую выставку современного искусства. На ней и увидели мы, что это такое — изобразительное искусство второй половины XX века. Это был настоящий шок, но шок целительный, после которого мы окончательно прозрели. Я до сих пор хорошо помню, как возвращался домой после этой выставки: раздавленный, потрясенный, — вспоминает художник Владимир Немухин. — …Все, что казалось навсегда забытым, стертым из памяти „ждановским утюгом“, ожило, оформилось в конкретные идеи, стало стимулом для повседневной работы… Абстрактный экспрессионизм, который доминировал тогда в мировом искусстве, органически привился на новой русской почве, вошел в нашу плоть и кровь. Он разбудил наше подсознание, позволил раскрепоститься, дал толчок формальному эксперименту. Это был еще и выбор „новой веры“. К началу 60-х годов в Москве уже работала целая плеяда молодых абстракционистов…»[42] (курсив В. Немухина).
Авангардисты второй волны даже не догадывались, что из всей когорты живописцев 1920-х годов ближе всего к абстрактному экспрессионизму (именно в этой, американской версии, в СССР пришла абстракция) подошел Лабас. Познакомиться с ним мечтали многие. Но, как пишет тот же Немухин, не только авангард 1920-х, но даже импрессионисты были не просто вычеркнуты из учебников, а, по большому счету, забыты. Неудивительно, что большинство из здравствующих тогда художников «наглухо замкнулись в себе, ранние картины свои припрятали и ни с кем из молодежи не общались» (еще бы не припрятать, пережив столько погромов и разгромов). Одним из немногих, кто в начале 1960-х годов был допущен в лабасовскую мастерскую, оказался Юрий Злотников, один из пионеров неоавангарда 1950-х. Они познакомились в 1962 году в Манеже, на выставке, посвященной 30-летию МОСХ, так возмутившей Хрущева. Когда Юлий Лабас будет издавать книгу об отце, Злотников в своем эссе «Что для меня Лабас?» не упомянул о лабасовских абстракциях, хотя наверняка видел и повторения беспредметных композиций начала 1920-х, которые художник делал в 1960-х и 1970-х годах, и новые работы. Но цвет, форма и конфигурация пятен, без сомнения, становились темой их бесед, вкупе с так интересовавшими обоих наукой и техникой.
Особенно нравилось Александру Аркадьевичу беседовать на научные темы с сыном. «Дело в том, что отца всю жизнь очень интересовали физиологические механизмы зрительного восприятия цвета и формы, теория распознавания образов… Вообще, я уверен, что, не стань отец художником, из него бы получился талантливый естествоиспытатель, скорее всего биофизик зрения… Что заставляет меня так думать? — Многие из отцовских идей в этой и других областях биологии намного опередили свое время…»
Тут нам придется безоговорочно поверить Юлию Лабасу, знавшему свой предмет, как и многие смежные с ним, блестяще. Юлий Александрович с таким увлечением пересказывает разговор с отцом, случившийся в метро где-то в конце 1950-х годов, что, кажется, цитирует собственное выступление на конференции. Нам не остается иного выхода, как воспроизвести их беседу в его «научной обработке», хотя, как уверял меня Андрей Бескин, Александр Аркадьевич не раз поражал его, ученого-физика, широтой познаний в самых различных областях, а главное, несвойственным для человека искусства образом мыслей.
«Для всех основных фигур эвклидовой геометрии, векторов и скоростей движения, параметров цвета: спектральных его характеристик, относительной яркости и насыщенности (так называют превышение спектральной составляющей определенного цвета над ахроматической смесью-градацией оттенков серого) — предсуществуют в мозгу особые механизмы распознавания обобщенных образов-„инвариант“. Из комбинаций „инвариант“ строятся конкретные изображения, как их воспринимает наш мозг, анализируя информацию, поступающую от глаз. Треххроматическая модель цветового зрения Гельмгольца и четыреххроматическая Геринга — только первые приближения. Все неизмеримо сложней, хотя в сетчатке, действительно, есть разнотипные цветочувствительные колбочки. Их три или более типов. Они ответственны только за первичное восприятие цвета. Главный анализ происходит в мозгу. К тому же глаз воспринимает все только в динамике. Останови движение глаза, и изображение из поля зрения вообще исчезнет». Через много лет за открытие таких «инвариант» — «детекторов» в зрительной коре кошки Д. X. Хьюбель и Н. Визель получили Нобелевскую премию. А то, что наш глаз видит только движущиеся относительно него изображения, блестяще подтвердил наш уже, увы, покойный, исследователь А. Л. Ярбус.
