несуществующие. Скрытый эротизм оденовского стихотворения становится более явным в тексте Шагина, соединяющем «полистилистический» словесный коллаж с острым гомосоциальным желанием.
В «Конце митьков» Шинкарев рассматривает синтез коллажа, текстуальных повторов (в данном случае — оденовского экфрастического описания картины Брейгеля и эмоционального порыва как пример такого постмодернизма, который восстает против идеи любого единоличного присвоения художественной группы). «Грамотный митек», пишет Шинкарев, понимает, что постмодернизм продолжает процветать в пространстве современной российской культуры, где разнородные явления уживаются бок о бок; «так что, если кто морду воротит от тысячекратного повторения чужой шутки — от бескультурья это, от незнания». В заключение Шинкарев делает важную оговорку: вся эта аргументация правомерна лишь в том случае, если «митек» «зачем-то хочет считаться постмодернистом» [74]. Иными словами, оставаться открытым к постмодернистскому режиму важнее, нежели становиться его поборником. Подводя итог деятельности группы, Шинкарев характеризует «Митьков» как молодежное движение, преданное идее аполитичности и потому подчеркнуто отстраняющееся от любых партий, политических философий, идеологий, культов личности и даже художественных направлений.
И в «Митьках», и в «Конце митьков» Шинкарев пишет о шагинском плагиате стихотворения Одена (вошедшего в сборник поэзии англоязычных стран, распространявшийся культурным центром при американском консульстве в Ленинграде) как о постмодернистском спектакле копирования, ярком примере упразднения литературной собственности. Оден написал свой текст в 1938 году, накануне немецкого вторжения в Чехословакию. Стихотворение вызывает, помимо прочего, отчетливую ассоциацию с прогулкой по музею в компании несколько назойливого экскурсовода, всеми силами старающегося заставить равнодушных посетителей живо проникнуться картиной. Один исследователь указал на возможность отождествления говорящего с пахарем, чье призвание и специфика труда, в дальнейших плодах которого нельзя быть уверенным, напоминают работу самого поэта [75]. Присваивая оденовский текст и расставляя собственные акценты, Шагин меняет образ «землепашца» — делает его одним из ограниченных приверженцев нормативности, чье равнодушие или враждебность к тем, кто на них не похож, и приблизили гибель Икара. Любопытно, что, хотя Шинкарев обвиняет Шагина, притязающего на роль единоличного основателя движения, в интеллектуальном воровстве, в случае с рассматриваемым текстом он от такой критики воздерживается. «Икарушку» он оценивает как одно из лучших шагинских стихотворений, невзирая на сокрытый факт использования чужого текста (причем Шагин якобы посчитал автора малоизвестным английским или американским молодым поэтом). В «Конце митьков» Дмитрий Шагин представлен виртуозным художником-постмодернистом, чье умение изобретательно преобразовывать чужие произведения в собственных целях оборачивается продуманной стратегией апроприации. Отсюда нам предлагается извлечь урок: ни один человек — или группа людей — не может заявлять свои права на других.
Впрочем, автор «Конца митьков» явно стремится заявить о собственных правах на групповое наследие; в частности, он настаивает, что свое название «Митьки» получили благодаря не самому Шагину, а первой шинкаревской книге о движении [76]. Иными словами, Шагин как часть арт-группы — это прежде всего создание Владимира Шинкарева, который обращается с его текстами и картинами точно так же, как сам Шагин с поэзией Одена, то есть как с территорией, где другие художники вольны беспрепятственно заимствовать тот или иной персонаж для собственного творчества. Истинная личность Дмитрия Шагина в данном случае неважна, она не присутствует ни «здесь», в шинкаревской России, ни «там», на космополитическом христианском Западе Одена. В своем эксцентричном «переводе» зарубежного поэта Шагин создает собственную версию как самого текста, так и описанной в нем картины, которую российская аудитория, никогда не видевшая этого полотна в музее, заведомо воспринимала как нечто далекое и туманное. Рассуждая о шагинской литературной «клептомании» в целом, в другом месте книги Шинкарев отмечает, что заимствования из творчества таких поэтов, как Ольга Флоренская и Роальд Мандельштам, будучи включены в шагинскую «обывательскую» литературу, порой рождали «сильную, осмысленную фразу», «чеканный ритм» [77]. В «Конце митьков» Шинкарев рассказывает прежде всего историю создания того или иного произведения, позволяя нам, выражаясь словами русского формалиста Виктора Шкловского, «пережить деланье вещи», а не само «сделанное» [78].
При этом Шагин и Шинкарев, повторим, предстают двойниками друг друга; их ревнивые притязания на разные части «митьковского» наследия описываются в нарративе, чей полемический характер нивелируется чувством, которое Шкловский называет присущим любому художественному тексту «ощущением несовпадения при сходстве» [79]. Взаимодействие двух этих фигур заставляет вспомнить о характерных для драмы абсурда дисфункциональных парах: такие персонажи состоят во взаимно напряженных отношениях и то и дело спорят друг с другом в ситуациях явного остранения. При чтении шинкаревской хроники вспоминается прежде всего обмен репликами между Эстрагоном и Владимиром — персонажами пьесы Сэмюела Беккета «В ожидании Годо»:
Эстрагон. Возможно. Помню карту Палестины. Цветную. Очень красивую. Мертвое море бледно-голубое. От одного взгляда на него пить хотелось. Я мечтал: вот там мы проведем медовый месяц. Будем плавать. Будем счастливы.
Владимир. Тебе надо было быть поэтом [80].
Указанный подтекст обеих книг о «Митьках» дополнительно подчеркивается наличием в пьесе Беккета тезки Шинкарева, равно как и тем, что представление Эстрагона о Святой земле соответствует богатой сине-зелеными оттенками палитре шагинских картин, а также мечте уплыть из России по морю, выступающей одним из лейтмотивов шагинской поэзии. Шагин и Шинкарев не только и не столько деятели движения, сколько персонажи прозы последнего, литературное воплощение идеи партнерства как разладившейся дружбы, напоминающей распавшийся брак. Шинкарев видит в Шагине скорее виртуозного перформансиста, нежели хорошего профессионального живописца. А что такое художник-постмодернист, как не поэт, создающий словесные артефакты и сопутствующие им художественные жесты, творец, если воспользоваться словами Шинкарева, «долгого концептуального хеппенинга» в исполнении «массового молодежного движения», противопоставляемый таким претендующим на «высокое актуальное искусство» перформансистам, как московские концептуалисты или (можно добавить) Марина Абрамович?
Мы наблюдаем здесь перевернутую дихотомию «разговорчивого» и «неразговорчивого» артистов, характерную для рок-музыки (в западной популярной музыке представленную такими парами, как Джаггер и Ричардс или Дэвид Боуи и гитарист Мик Ронсон периода альбома «Hunky Dory» и Зигги Стардаста, в русском же роке — ленинградским/петербургским тандемом серьезного Бориса Гребенщикова и дерзкого клавишника Сергея Курехина раннего и среднего периодов творчества группы «Аквариум» [81]). Шагин и Шинкарев меняются изначальными ролями словоохотливого «фронтмена», представляющего группу на публике, и молчаливого художника, работающего с внерациональным. При помощи целого спектра риторических и стилистических приемов, используемых в прозе и живописи, Шинкарев и Шагин изображают самих себя как две разные грани «раздробленного субъекта» (fractured self), о котором писала в 2002 году Лоис Гордон в своей книге о Беккете. Такой прием вызывает у зрителя или читателя ассоциации с рассорившимися, подобно Каину и Авелю, братьями и вместе с тем показывает, что даже дисфункциональность может играть важную роль в едином, «сборном» по своей сути
