Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Своей удивительной сохранностью это замечательное произведение обязано новому способу живописи масляными красками, которым оно было исполнено. Исследования Истлэка, Бергера и Кремера подтвердили, что живопись масляными красками не была изобретена, как говорил Вазари, ван Эйками и что давно было известно растирание красок на льняном или другом масле, чтобы предохранить их от сырости. Но очень различны мнения о том, в чем состояли открытия ван Эйков. По Бергеру, их техника представляла соединение «масляной живописи с клеевой», которая так же далека была от старой простой клеевой, яичной или приготовленной на фиговом соке живописи, как и от масляной живописи позднейшего времени, которой работают, накладывая одну жидкую краску на другую. Как бы то ни было, Вазари прав, утверждая, что ван Эйки своим новым как для севера, так и для юга способом живописи достигли не только доселе невиданной яркости и устойчивости красок перед водой, но путем слияния жидких растворов добились переходами тонов совершенной и мягкой моделировки.

Особенно трудно разграничить долю участия каждого из братьев ван Эйков в исполнении большого гентского алтаря. Уил, английско-бельгийский исследователь, приписал Хуберту все, кроме створки с Адамом и Евой, считая их работой Яна. Наоборот, Фолл все произведение приписывал Яну ван Эйку, а Хуберту — три большие фигуры посредине, вверху. Таким образом, вопрос еще окончательно не решен. Все же, оценивая стиль, и мы убеждаемся, что три большие фигуры средней картины с общими типами, более сухим рисунком и более темной моделировкой являются самыми ранними частями и, следовательно, указывают на кисть Хуберта. Свободный, мягкий и живописный стиль Яна мы хорошо знаем по его подписанным работам. Дворжак, по нашему мнению наиболее тонко изучивший эти изображения, пришел к заключению, что кроме трех верхних средних изображений только нижние группы в нижней средней картине были исполнены Хубертом, а все остальное, а также пейзаж в «Поклонении Агнцу» — Яном. Однако что-то не верится, чтобы Хуберт в этой вещи сделал так мало, а Ян так много. Превосходное произведение, на целое столетие указавшее пути для северной живописи, представляется нам работой обоих братьев, и мы только можем ему удивляться и им восторгаться.

К попыткам Уила и Дюран-Гревиля приписать Хуберту еще ряд меньших станковых картин ван-эйковского направления следует относиться с большой осторожностью. Створка с изображением жертвователя со св. Антонием, в Копенгагенском музее, например, которую нельзя считать достоверной, Фридлендер, Гюлен и Дворжак считали довольно слабым произведением для позднего стиля ван Эйков и по праву признавали его автором Петера Кристуса. Прелестная, полная настроения картина (собрание Кука в Ричмонде) с изображением трех Марий у опустевшего гроба Спасителя при совершенно новом по тону красноватом свете утренних сумерек вряд ли могла быть написана раньше середины XV в. Другие картины, приписываемые указанными исследователями Хуберту, как, например, дрезденский алтарик, мы считали и считаем лучшими картинами Яна.

Достоверные картины Яна ван Эйка (то есть подписаны и снабжены датой) относятся к 1430-м гг. Отметим картину «Богоматерь в комнате», в Инс-Голле около Ливерпуля: Дева Мария с Сыном на коленях среди дышащей святостью и покоем домашней обстановки. Как это обычно у ван Эйков, она слишком велика для комнаты, в которой сидит на троне, но написана с тонким, до тех пор невиданным пониманием силы света и теней для передачи пространства. Ян ван Эйк — первый из больших портретистов в европейской живописи — создатель типа погрудного портрета. Интересны портреты «Тимофей» (1432) и «Человек в красной шапке» (Национальная галерея, Лондон; 1433 г.). Изумительный парный портрет (1434) супругов Арнольфини (Национальная галерея, Лондон; рис. 329). В прекрасной светлой комнате стоит молодая пара, держась за руки; муж — в коричневом плаще, отороченном мехом, и в высокой черной шляпе, жена — в ярко-зеленом платье с белым платком на голове. Черты лица ни у того ни у другой не выдают внутреннего волнения, но всю картину пронизывает торжественная серьезность. Латунная люстра, висящая над фигурами, блестит на свету, который падает из окон с левой стороны. На задней стене находится блестящее зеркало; в нем видны отражения людей. Каждая деталь имеет свое значение и в то же время содействует общему эффекту.

Большая, удивительно законченная картина Яна ван Эйка «Богоматерь каноника ван дер Пале» (Муниципальная художественная галерея, Брюгге) и портрет Яна де Леёва (Венская галерея относятся к 1436 г.; оставшаяся только в серой подмалевке картина со св. Варварой (Антверпенский музей), показывает успех мастера в изображении пейзажа (1437); прелестная, идеально задуманная «Мадонна у фонтана» (Антверпенскиий музей) и живой, чуть не говорящий портрет Маргареты, жены художника (Муниципальная художественная галерея в Брюгге) выполнены в 1439 г.

К лучшим произведениям мастера принадлежат еще портреты, находящиеся в Берлинской и Германштадтской галереях, и портрет какого-то духовного лица, в Венской галерее (в Дрезденском кабинете эстампов находится оригинальный рисунок к нему), а также такие религиозные картины, как «Богоматерь канцлера Ролена» (в Лувре) — лучшая из тех картин, которые изображают жертвователя коленопреклоненным перед Богоматерью в открытой галерее над обширным речным пейзажем; как «Мадонна Лукка» (во Франкфурте-на-Майне) и «Благовещение» (в Эрмитаже). Сюда же относится изящный алтарик Дрезденской галереи (рис. 330), на створках которого с наружной стороны изображены опять в виде статуй, написанных серым монохромом, две фигуры «Благовещения»; открытые створки вместе со средней частью изображают интерьер трехнефной церкви, в которую льется мягкий свет. В среднем нефе сидит на троне Дева Мария с Младенцем; в боковом нефе правой створки — прелестная девичья фигура св. Екатерины; в боковом нефе левой створки стоит на коленях жертвователь, за которым в качестве его патрона-святого стоит архангел Михаил в образе благородного крылатого юноши в панцире.

Искусство ван Эйка новаторски отразило красоту и многообразие действительности и послужило главным источником развития реализма.

По сравнению с Яном ван Эйком нидерландская живопись XV столетия сделала успехи только в установлении точного отношения главных фигур к задним планам и ослаблении красочности пейзажных фонов как таковых. Ближайший преемник ван Эйка Петр Кристус из Барле, о котором имеются указания, что в 1443–1472 гг. он жил в Брюгге, в своих подписанных картинах (во Франкфурте-на-Майне и в Берлинской галерее) кажется более строгим, сухим и холодным, чем Ян. Своеобразную прелесть предметов обстановки представляет его картина, в собрании барона А. фон Оппенгейма в Кёльне, написанная в 1449 г. и изображающая золотых дел мастерскую св. Элигия (рис. 331). Эта древнейшая из сохранившихся бытовых, или жанровых, картин. Нимб с сиянием произведенного в святые золотых дел мастера представляет лишь придаток к этому бюргерскому изображению.

Десятилетие спустя после братьев ван Эйков выдвинулся французско-нидерландский мастер иного типа, но в своем роде не менее новатор, чем они, — Рогир ван дер Вейден (Рожье де ла Патюр). Он родился в Турне около 1400 г. и выучился там же живописи под руководством Робера Кампена, а потом был городским живописцем в Брюсселе, где и умер в 1464 г. Взгляд Гассе, который различает Рогира из Брюсселя и Рогира из Брюгге, мы считаем неверным. В противоположность ван Эйкам Рогир главные усилия обращает на повествовательную живопись. Композиции его четырех исторических картин, написанных на полотне для Брюссельской ратуши, сохранились, к сожалению, только в бургундских коврах (Бернский музей). Его сохранившиеся станковые картины, посвященные главным образом жизни и смерти Спасителя, заключают в себе больше страсти и движения, чем картины братьев ван Эйков, но, конечно, формы в них более угловаты и сухощавы, они черствее и суше по резко выраженной моделировке и производят более однообразное впечатление своими глубокими и благородными красками.

Наиболее старыми и наиболее пластичными представляются, признанные Юсти и Уилом за произведения Рогира, большие картины в зале Капитула в Эскуриале в Испании с изображением на золотом фоне распятого Христа с Иоанном и Марией и «Снятие со креста». Последнее распространено во многих копиях. Насколько лица с их прямым носом и тонкими губами у него идеальны, настолько же движения человеческих фигур с их телесной округлостью реалистичны, а выбранный момент драматичен; так же поразительно его разнообразие в выражении страдания и жестов.