Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

По-видимому, около 1473 г. был написан знаменитый «Страшный Суд» в церкви Девы Марии в Данциге, несомненное произведение Мемлинга, несмотря на неоднократные протесты Уила. Средняя картина с изображением Спасителя Судии мира, сидящего на радуге, примыкает к «Страшному Суду» Рогира ван дер Вейдена, в Боне. На левой створке изображен вход в райские врата, на правой — муки осужденных в адском огне. Замечательно, как в этой картине с ее сверкающими в переливах красками различные ясно выраженные духовные состояния верховной силы подходят к нежной душе самого Мемлинга.

С 1479 г. ряд достоверных мастерских произведений Мемлинга начинается двумя сооруженными Яном Флорейнсом алтарями в госпитале св. Иоанна в Брюгге. Меньший из них представляется самостоятельной переработкой алтаря Мадридского музея, написанного мастером в стиле Рогира. Больший — уже вполне самостоятелен; средняя его картина изображает «Святую беседу», очень задушевно и наглядно представленную; на левой створке изображено Усекновение главы Иоанна Крестителя, а на правой — видение св. Иоанна Евангелиста. Откровение Иоанна — самое чарующее по настроению и проникновенности произведение нидерландской школы. В том же собрании алтарь с плачем над телом Христа, сооруженный Адрианом Рейнсом в 1480 г., показывает высшую ступень искусства Мемлинга, как и поразительное по утонченному чувству изображение «Сивиллы Самбеты» и вызывающий восторг двойной складень 1487 г. На одной стороне его находится поясное изображение Богоматери, обвеянное божественной благостью, на другой — поясной портрет творящего молитву молодого жертвователя Мартина из Нювенгове (рис. 338), фигура которого дана на фоне углубленной перспективы с пейзажем, в госпитале св. Иоанна в Брюгге. В музее в Брюгге находится прекрасный алтарь св. Христофора (1484); его створка с жертвователями изображает Вильгельма Мореля и его жену. Мемлинг достиг теперь вершины своего искусства: его Мадонны в Лувре, в Национальной галерее в Лондоне, Берлинском музее и Императорской галерее в Вене доказывают это.

Повествовательные картины, исполненные Мемлингом в 1479 г., вроде жизни Девы Марии («Семь радостей Марии»), в Мюнхенской пинакотеке, и истории страданий Христа («Семь скорбей Марии»), в Туринской пинакотеке, заключают массу тонких наблюдений в разных композициях, рассказанных им при посредстве мелких фигур, но в смысле художественного единства несколько выходят за пределы хорошей манеры Мемлинга. Гораздо лучше мастер рассказал в 1489 г. легенду св. Урсулы и ее дев на боковых сторонах и крышке готической раки этой святой, в госпитале св. Иоанна в Брюгге (рис. 339). Узкие стороны раки, изображающие св. Урсулу и Мадонну, заканчиваются стрельчатыми арками, боковые же аркады — с круглыми арками.

Шесть главных картин подробно рассказывают ужасное предание о британской девственнице. Она и 11 тысяч дев отправились обращать язычников, поднялись вверх по Рейну, были хорошо приняты в Кёльне и Базеле, через Альпы отправились в Рим, были с почетом приняты папой, который сам проводил Урсулу домой. На обратном пути она была убита в Кёльне дикими стрелками из лука со всеми своими спутниками и спутницами. Рассказать первую высадку в Кёльне задушевнее Мемлинга едва ли возможно, особенно передавая подобные события.

К этим повествовательным картинам примыкает потрясающее большое Распятие (1491) в церкви Девы Марии в Любеке, обнародованное Т. Гедерцем. В архитектуре картин, в качестве вестников раннего итальянского Возрождения на чисто готических капителях колонн и рядом с полуциркульными арками ниш появляются внезапно раскрашенные под цвет камня амурчики, «putti» итальянцев: они поддерживают тянущиеся от арки к арке гирлянды. Главные картины этого рода — Богоматери: в Императорской галерее в Вене, в Уффици во Флоренции (рис. 340) и в Готическом Доме в Верлице, а также алтарь с изображением Воскресения, в Лувре, в Париже. Из Италии, по-видимому, вышел также обычай снабжать поясные портреты пейзажными фонами. Позднейшие мужские портреты Мемлинга, как, например, портреты в главных галереях Берлина, Антверпена, Гааги и Франкфурта-на-Майне, блистают уже всей роскошью красок этого нововведения.

Наконец, прекрасные картины перил органа из Нахеры, в Антверпенском музее, три замечательные продолговатые картины с полуфигурами в натуральную величину на золотом фоне: на средней картине Спаситель в короне между поющими ангелами; на каждой из боковых досок по пять ангелов, играющих на инструментах. Они напоминают о том, что в то время Брюгге был столицей музыкальной жизни. Таким образом, мы снова пришли к темам ван Эйков в их гентском алтаре; да и эти ангелы Мемлинга, которые кажутся слабее, но и милее ван эйковских, ясно показывают нам, что в течение 60 лет фламандское искусство не сделало никаких успехов в сравнении с великими братьями с Мааса.

Голландский художник, с которым живопись Брюгге перешла из XV столетия в XVI в., был Герард Давид (около 1460–1470–1523). Е. фон Боденгаузен издал о нем исчерпывающее сочинение. Его первоначальное развитие протекало, вероятно, в Харлеме под руководством тот Синт-Янса, к искусству которого примыкают его пейзажи. В Брюгге он подпал под влияние Мемлинга, типы фигур которого он усвоил и в духе переходного времени сделал более значительными, но вместе с тем и более общими. Он не избег, однако, влияния Рогира и Квинтена Массейса (см. ниже). Он восхитительно изображал группы женщин, но лучшее в его живописи — это пейзажные фоны. Превосходя своего предшественника чувством пространства, он в пейзажах приводил передний, средний и задний планы в соотношения почти верные с величиной расположенных на них фигур. При этом он схватывал характерные различия древесных пород и несмотря на то, что любовно вырисовывал листву и сучья, умел передать сплошную массу леса. В основном произведения Давида отличаются мягкостью и сочностью живописной манеры, мастерством передачи освещения, поэтичностью пейзажных мотивов, но все-таки являются несколько безличным повторением устоявшихся композиционных схем нидерландской живописи XV в.

Около 1498 г. Давид закончил для ратуши в Брюгге две большие композиции «Суд Камбиза». Около 1500 г. он принялся за прекрасный алтарный образ «Обручение св. Екатерины» для церкви св. Донатиана в Брюгге, который теперь является одним из сокровищ Национальной галереи в Лондоне.

Около 1501 г. им выполнена широкая створка того же собрания, замечательная по взаимному соответствию благоговейно настроенных фигур и роскошного пейзажа; она изображает каноника Сальвиати в виде коленопреклоненного жертвователя с его тремя святыми заступниками. «Брак в Кане Галилейской», в Лувре в Париже, не принадлежит к его лучшим картинам; восхищает его живописное и полное душевного чувства «Благовещение», в галерее в Зигмарингене. Только в 1508 г. он закончил алтарный складень, музей в Брюгге, средняя картина которого — «Крещение Христа» (рис. 341) является этапом в развитии пейзажной живописи. В 1509 г. Давид закончил изумительную картину, Руанский музей, с большими фигурами, изображающую, в полную противоположность первой, на сплошном синевато-черном фоне Богоматерь в кругу избранных святых девственниц. Как много в ней чистоты, женской красоты, тихого религиозного настроения и святого, умиротворяющего бытия! К его поздним работам относятся «Распятие», Берлинский музей, и полный движения, уже находящийся под антверпенским влиянием «Плач над телом Христа», Лондонская национальная галерея. Давид также представитель переходного периода; на его картинах в сооружениях собственно готические мотивы встречаются очень редко, а некоторые галереи, которые он помещал на них, как, например, на наружных сторонах «Крещения», представляют скорее переход к обычным формам Возрождения.

На рубеже XV–XVI вв. творил Хиеронимус Босх (Хиеронимус ван Акен; около 1450–1460–1516). Босхом он называл себя сам по своему любимому городу Хертогенбосу; имеются указания, что он там родился и умер. Судя по его манере, мы можем сблизить его скорее с харлемской школой, например с Гертгеном тот Синт-Янсом, чем с какой-либо другой. Исследования Юсти, Дольмайра и Метерлинка открыли, однако, в нем смелого новатора с резко выраженной индивидуальностью. Босх в одно и то же время и реалист, и художник с воображением; он писал картины для церквей, сочетал фольклорные сатирические и фантастические картины с чертовщиной и сказочными образами, а его пейзажи превосходят все до них сделанное. Два складня его работы, которые Занетти видел в XVIII в. во Дворце дожей в Венеции, снова отыскались в XIX в. в Императорской галерее в Вене. Средняя картина одного из них изображает мученическую смерть пригвожденной ко кресту св. Юлии. Но грубый реализм в изображении заказчика образа Юлии купца Евсевия у подножия креста, пробуждающегося от опьянения, сообщает картине саркастическое противоречие, к которому Босх прибегает не без охоты. Средняя часть второй венской створки представляет св. Иеронима (рис. 342), преклоненного перед крестом среди роскошного пейзажа с только что распустившимися деревьями, среди которых, однако, видны адские чудища. Наиболее уравновешенное произведение мастера — картина «Поклонение волхвов» с изображением заказчиков на боковых створках, в Мадридском музее. «Снятие со креста» и «Венчание терновым венцом», в Эскуриале в Мадриде — характерные произведения Босха. Замечательна большая створка с изображением «Искушения св. Антония» в дыму настоящей адской суматохи, Национальный музей старинного искусства в Лиссабоне. Из области философски нравоучительных картин мастера отметим триптих «Воз сена» (на слова: «Всякая плоть, как сено») в Прадо, Мадрид. Уже эти произведения мастера заставляют видеть в нем талантливого новатора, а поражающие жизненной свежестью пейзажные фоны его картин подготовили почву для формирования нидерландского бытового жанра и пейзажа.