и выразительным узором ткани на фоне. В поздних натюрмортах, вроде „Красного натюрморта с магнолией” (1941, Париж, Музей современного искусства), предметы — ваза, цветы, сосуды — сами становятся элементами узора на жгуче-красном фоне. Для того чтобы картина не превратилась в подобие ткани, рама срезает края предметов. Резкое, контрастное сопоставление красок и четкая обрисовка контурами оправдана желанием помешать полному уничтожению предметности. Красный фон противостоит тонким цветовым взаимоотношениям между предметами (белое, бледно-зеленое, бледно-сиреневое и т. д.). В конечном счете все это ведет к превращению предметов в элементы „чистой живописи”.
„Натюрморт с устрицами” Матисса (илл. 30) — это одно из самых совершенных его созданий. И на этот раз предметы, переданные им, превращаются в чисто живописные ценности. Кувшинчик виден сбоку, и этим подчеркивается его безотносительность, вместе с тем он утверждает вертикаль, служит элементом устойчивости в картине. Тарелка с устрицами видна, несколько сверху — это овал с вписанным в него венком. Синий поднос также виден сверху, поднимается и сокращается кверху, но в целом образует прямоугольник, подобный самой картине. Розовая скатерть положена так, что ее уголки срезаны рамой картины, а сама отрезает по углам картины ярко-красные уголки фона. В конце концов весь натюрморт образует подобие геометрической инкрустации и филенки, расчлененной вписанными в нее ромбами.
В картине „Сон” полуфигура вписывается в пирамиду, сохраняя вместе с тем свою органичность, человечность, обаяние. В „Натюрморте с устрицами” случайно поставленные предметы превращаются в элементы членения прямоугольного поля картины. Благодаря этому они приобретают устойчивость и значительность. Беспорядочное расположение упавших с тарелки устриц и салфетки не в силах нарушить это впечатление, но придает картине прелесть естественности. Нужно обратить внимание на такую частность, как нож: он лежит на синем подносе и вместе с тем как бы подвешен к картине, существует как „вещь в себе”.
Переосмысление предметного мира достигнуто в значительной степени при помощи цвета. Художник меньше всего думал о передаче локальных тонов. Зато в расположении и в выборе красок есть своя закономерность: предметы светлые выделяются на темно-синем фоне, темно-синий поднос находится на более светлой (почти как кувшинчик) розовой мраморной плите, а она выделяется на ярком красном полу. Звонкая красная киноварь пола почти выплескивается за свои границы. Две красные полоски на салфетке связывают группу предметов с красным полом. На фоне изумрудной зелени эти полоски кажутся более интенсивными и также вырываются вперед.
Нужно вспомнить, в какие трудные годы писалась эта картина, чтобы оценить то спокойствие духа, ту преданность искусству, которые и тогда не покидали Матисса.
В натюрморте Матисса „Тюльпаны и устрицы” (илл. 27) композиция асимметрична, но устойчива благодаря тому, что прямоугольник стола подобен прямоугольнику всей картины. Самое темное в ней — это облегченный белой сеткой черный фон, значительно светлее — красный стол и бутылка, а также зеленые листы тюльпанов, от них отделяются белая ваза, блюдо, цветы и желтые лимоны. Ярче всего в картине красные тюльпаны. Лимоны, устрицы и тюльпаны имеют сходную форму овалов, их повторяемость облегчает возможность их превращения в элементы узора. В картине ярко вспыхивают и горят красные цветы. Своим напряженным колоритом картина пришлась по душе Пикассо, и когда оба мастера решили обменяться друг с другом работами, он выбрал себе именно ее.
Женская голова. (Памяти Анжелы Ламот.) 1943. Карандаш
Интерьер главной мастерской А. Матисса в „Режима“ в Ницце с цветными наклейками „Большое украшение стены с масками1953
Интерьер мастерской А. Матисса, выходящей на север, в „Режина” в Ницце с цветными наклейками, Женщины и обезьяны„Бассейн”. 1952
Интерьер „Капеллы четок“ в Вансе с настенными майоликовыми плитками по эскизам А. Матисса. 1953
В 30-х и особенно в 40-х годах Матисс вновь принимается за интерьеры с женскими фигурами, но характер их иной, чем в 20-х годах. Матисс отказывается от деланной экзотики Востока, не пишет обнаженных фигур. Преобладают женские фигуры в красивых праздничных платьях, которые позируют художнику в креслах, на фоне ковров, рядом с цветами в вазах и пальмами. После тяжелой операции в письме к сыну Матисс просит о том, чтобы его навещали дочки его знакомых и позировали ему. На одной фотографии тех лет можно видеть, как перед ним на высоком подножии сидит по-праздничному разодетая модель, тогда как художник за мольбертом усердно трудится над тем, чтобы в своей картине придать миловидной девушке черты своей светлой поэтической мечты. Понимание жанра в этих картинах Матисса находит себе близкую параллель у Вермеера и у Коро.
Картина „Две женские фигуры на фоне листвы” (илл. 29) выглядит как эскиз, но это вполне законченное, к тому же прелестное произведение. Две стройные женские фигуры похожи друг на друга, как две сестры. Картину можно было бы назвать „Дуэт“, хотя они и не поют. Листья на фоне служат по отношению к фигурам ритмическим сопровождением. Эти листья так огромны, что фигуры рядом с ними кажутся маленькими, почти миниатюрными. Но главное — это то, что листья воспринимаются не как листья дерева, а как украшения, ритмично расположенные на плоской стене. В лицах обеих девушек опущена передача черт, овалы лиц повторны, как листья на стене за ними. Также повторны и краски картины: охра, бледная зелень и голубое. Эти ритмические повторы вносят в скромную бытовую сцену элемент строгой закономерности, необычайности и даже таинственности.
Сходный мотив — две молодые стройные разряженные женщины — решен совсем по-другому в картине „Желтое платье и шотландка“ (илл. 32). На этот раз в картине больше ярко сверкающего света. Это не значит, что у Матисса изображены солнечные лучи. Вся картина излучает свет, как бы улыбается. Она выглядит как беглая зарисовка с натуры, но в сущности искусно и вдохновенно построена. Брюнетка в желтом служит источником света, ее черная прическа по контрасту усиливает ее светозарность. Фигура женщины у ее ног в клетчатом шотландском платье соответствует ковру на стене, только ткань ее платья более тяжелая (как и терракотового цвета пол), недаром она „съехала” к нижнему краю картины. Обе женские фигуры вместе составляют классическую пирамиду. Превращение обеих фигур в элементы узора поддерживается тем, что один цветок в горшке почти сливается с плоским ковром, а листья другого заполняют пустоту белой стены.
В картине „Королевский табак“ (илл. 33), названной так из-за коробки на столе, меньше простора и света, она кажется даже несколько перенасыщенной цветом, как и некоторые картины 20-х годов, вроде „Двух девушек перед мавританским фасадом ” (1921, Филадельфия, частное собрание). Ядро ее замысла: женщина в кресле соответствует мандолине, также „сидящей ” в другом кресле. Уподобление друг другу в формальном и красочном отношении этих столь разнородных предметов подкрепляется в этой картине тем, что и другие предметы сближаются друг с другом: в частности, драпировки за женщиной и за мандолиной того же красного цвета, что и ковер, а обивка кресла — синяя в тон драпировке в середине, к тому же мотив перекрестных штрихов, как бы росчерк художника, повторяется на драпировках, на ковре и на обивке кресла. Красным цветам соответствуют не менее яркие лимоны на столе. Вертикальные полосы двери и занавеса обрамляют картину и усиливают в ней конструктивность. Композиция картины сложна, в ней много подробностей, но художник сладил с трудной задачей, подчинив их четкому ритму форм и рифме красок.
В двух однофигурных картинах художник стоял перед сходной задачей. В картине „Отдых танцовщицы” (илл. 55) поза женщины, взобравшейся с ногами на кресло и с закинутыми над головой руками, совсем не заученная, не условная. В этом непринужденном жесте есть что-то от свободного движения балерины, но не танцевального, как в мерионском панно, а более обыденного: женщина испытывает потребность расправить члены. Как нередко у Дега, это «невыгодная» для нее поза. Но в обрамлении ярко-красных ручек и ножек старинного кресла сама фигура превращается в орнаментальный завиток (недаром, чтобы акцентировать ее жест, лицо ее не написано). Контраст с грубыми неровными квадратами каменного пола делает ее гибкой и изящной. И вместе с тем фигура „привязана” к полу: ее костюм того же сиреневого цвета, что и его плиты.
В картине „Женщина, сидящая в полосатом кресле” (илл. 28) изогнутые, гибкие контуры уступают место прямым, но образ женщины более нежный, поэтичный, лиричный. Снова перед нами незнакомка — ее лицо не обозначено. Но одним расположением и соотношением красок сказано очень много. Формат картины отвесный, стройный, полосы на синей стене усиливают его устремленность кверху. Горизонтальные полосы жалюзи контрастируют с ними, уравновешивают общее впечатление. Нежному, как цвет фиалки, розовато- лиловому тону пеньюара, с легко процарапанными на нем складками, противостоит грубое, полосато-желтое кресло. Фигура особенно воздушна и легка по контрасту к кричащим краскам кресла и пола, исчерченного линиями и круто поднимающегося к верхнему краю картины.
